首页 -> 2007年第2期
中国当代纪实摄影历程
作者：鲍 昆 刘 辉
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一
刘辉（编辑）：自1949年以来，中国大陆摄影发展的历程，主要有哪些方向的探索，其中，纪实摄影占有怎样的地位？
鲍昆（艺术批评家）：自从摄影传入中国，到1980年代末期为止，现代中国的纪实摄影其实长期处于中国摄影的边缘。中国人对摄影的理解大致循着如下的认知轨迹：早期的家庭亲情、身份纪念照——唯美仿画的画意摄影——宣传式的新闻摄影——带有报道式的新闻摄影。所以真正人本意义上的纪实摄影一直游走在主流摄影晦暗的边际。有一段时间，作为政治附庸的假新闻摄影形成了中国摄影的霸权话语。这期间本来有少量生存空间的艺术摄影，实际上也归附在此霸权之下。
在1976年后的思想解放的浪潮中，作为消解对抗传统政治摄影霸权的策略，中国摄影的泛艺术思潮迅速涌起膨胀。其中影响最大的是北京的四月影会。四月影会源于1979年1月举办的纪念周恩来的“四五摄影展”。之后，四五摄影中的主要人物王志平、李晓斌开始谋划自己多年的艺术理想：办一个没有政治色彩的纯粹摄影展览。在经过短暂的准备后，1979年4月5日以四五摄影参加者为班底，举办了开端性的中国大陆当代性摄影展览——《自然·社会·人》首次展，同时宣告成立开放性的摄影群体“四月影会”。四月影会的前后三次影展，既有沙龙摄影的遗韵，也有新奇的视觉实验和观照现实的纪实主义倾向的摄影，开启了中国摄影的当代性格局，为后来的各种走向奠定基础，可谓影响深远。
其一是艺术摄影的源头，发展为今天的观念摄影。
在《自然·社会·人》首次展上，王志平代表同仁们撰写的前言中称，“新闻图片不能代替摄影艺术”、“内容不等于形式”、“摄影作为一种艺术，有它本身特有的语言”。王志平的这些话，反映了“文革”后摄影家对艺术和摄影的自主性的强烈愿望，是对长期以来政治化宣传摄影的诀别。但当时摄影家们对真正的现代性摄影还没有完整的认识和把握，甚至认为形式是艺术的最高本质，因而错误地将具有记录功能的纪实性摄影作为鄙视的对象。这固然是与长期政治化的摄影是以新闻样式作为主要面目有关，但忽略任何媒介艺术的人文诉求和现实批判作用，单纯追求艺术的实验性，就难免掉进空洞的形式主义陷阱。虽然王志平撰写的前言表达了一种倾向和主张，但整个展览实际上还是一个包容各种摄影样式的自由精神的盛宴。此后整个1980年代，一系列探索摄影形式的团体出现了，如北京的“裂变群体”、上海的“北河盟”，厦门大学的“5个1 摄影群体”都在观念和形式的探索上有所突破，并逐渐形成了观念摄影的道路。1990年代以来，有些摄影师的个人探索也取得了很大的成就。
其二是沙龙摄影。
现代摄影术传入中国后，并没有显露它具有传播和创作的信息媒介和艺术媒介的现代性价值和功能，中国的文化人非常自主性地将摄影纳入自己根深蒂固的文化中，毫无障碍地用摄影玩起拷贝中国传统文人水墨画的游戏。摄影在现代中国的历史中呈现了和整个世界异质的流向——不是观看记录表达社会和人内心的工具，而是拷贝复制艺术文化传统的技术。其后诞生了一大批这样的摄影名家，如钱万里、郎静山、胡伯翔等。他们的摄影多是模仿古代中国的山水画，并追求其“意境”。最有趣的是，他们获得五四先锋文人和国际沙龙比赛的一致喝彩，因为他们既符合当时文人把摄影作为美术、美育手段的观点，又为西方主流世界提供了异类的影像文本，符合西方几个世纪以来的“东方想象”。需要指出的是，郎静山等创作和投稿最活跃的上世纪三十年代，目前世界上著名的荷兰新闻摄影比赛（1955年始）和普利策新闻摄影奖（1942年始）还未创立，摄影比赛一般由欧洲的各种沙龙机构组织，这无疑也为后来中国摄影的沙龙化路线开辟了道路。
自那以来，以郎静山为代表的中国沙龙摄影思维延续了六、七十年，与1980年代后香港沙龙摄影的影响混合在一起。结果，中国搞艺术摄影的摄影家们对艺术的理解越趋简单化，似乎离开山水风景就不再属于艺术范畴，几乎没有人离开此道用其它的方式去阐释自己复杂的内心和鲜活的感受。当沙龙唯美摄影的虚幻景象成为一种令人感到压迫的窒息状态时，人们才意识到求变的迫切性。
其三才是纪实摄影。
最早认识到纪实摄影的价值并且持之以恒地坚持纪实摄影路线的，是“四月影会”的李晓斌。“四五摄影展”之后的李晓斌，风格已经基本形成，就是一如既往地以现实主义的手法和历史的眼光，拍摄流动着的、生机勃勃的、正在发生着巨大变化的人民生活。而且，在实践中他逐渐明晰了自己的摄影观念以及主张，就是充分发挥摄影的纪录特征，去见证历史。在1980年代初期，经济的开放改革引起了整个社会从政治、经济、文化到生活方式的全面的变革。传统和现实、新与旧、痛苦和快乐、愤怒与高兴像一团无法梳理的乱麻，纠缠冲突在这块土地上的人们心头。这种巨变，是五千年华夏各民族所从未经历过的。李晓斌看到了这一点。他知道历史在他所生活的时期正在发生转折。这时，他所尊崇的历史态度和秉承的现实主义观看手法帮助了他。他将自己的镜头紧紧瞄准了他所见到的每一个能表示这种变化的影像细节。当时，摄影界都疯狂追求摄影的艺术性，而对李晓斌的做法不理解甚至嘲笑，但是我们今天面对李晓斌的作品，才真正认识到纪实摄影的意义。李晓斌说：“文学、电影、戏剧、绘画都可以再现历史的各种场景，而摄影艺术的特殊规律告诉我们，欲拍摄已经过去的事与物是不可能的。今天，我们处在一个伟大变革的时代，这个时代以它特有的面貌区别于过去与未来。今天，在生活中的那些司空见惯的、不为人们所注目的、但却是美的事物，如果不能及时地被我们的相机所捕捉的话，就会给历史留下空白，造成难以弥补的损失”。 在李晓斌之后，另一个老资格的摄影家朱宪民也开始了他的纪实摄影之旅。朱宪民在中国摄影家协会工作的便利，让他有机会在1980年代初期接触了大量世界上优秀的纪实摄影资料。他说，“我真正的纪实摄影创作开始于1978年，那时我有机会接触到国际上的多位纪实摄影大师，极大地开阔了视野，奠定了纪实摄影创作的基础，也逐渐确立了我的创作理想和创作理念。那时，我想的最多的是：要表现一个时代、一个社会的常态，什么才是最基本、最有说服力的元素？那就是人。”朱宪民在1985年以专题式的组照推出了标志着他历史地位的《黄河百姓》。这组照片，以鲜明的纪实主义手法，将中国最具代表意义的中原民众生活形象性地展示出来。几乎与此同时，陕西的侯登科和广东的安哥，都各自从自己身处的地域和城市开始了纪实性摄影的道路。侯登科还带领了陕西年轻的一代摄影人，以现实主义的态度，纪录了西北地区农村百姓丰富而且坚毅的生活。他的作品《麦客》后来成为中国纪实摄影史上的经典。安哥则是用镜头完整地见证了中国改革开放的桥头堡——广东，从经济到文化的深刻转变。李晓斌、朱宪民、侯登科、安哥，这四个杰出的摄影家以自己的卓越的实践，为中国当代史最重要的时期——八十年代，做了全景式的勾勒，并将中国的纪实摄影领上了路程。如若没有他们的贡献，中国这个时期的影像历史将会显得残缺。
二
刘辉：纪实摄影的概念是何时出现的？在西方，纪实摄影观念有过怎样的变化？在中国大陆，纪实摄影又怎样逐渐被人认识？对它的艺术手法、社会意义有过怎样的讨论？
鲍昆：“纪实摄影”一词出现在1930年代，它的特征是“它往往表现一个感受深刻的瞬间在视觉上的再现。如同清清楚楚地回忆起来的亲身经历一样，有着丰富的心理上和感情上的意义”和“它们是从视觉上对世界进行评论”。虽然对“纪实摄影”历史上还有多种的解释和界定，但中心意思没有离开上述的基本观点，即它是一种对人类生存状态有着强烈关怀和拍摄者诉诸自己鲜明道德立场和价值判断的“观看”式的摄影。它不同于普通物理学层面上的“对象——快门——镜头——感光介质”之间的逻辑性纪实关系，它实际上是拍摄者内心与社会之间复杂的情感关系。如果在照片中读不到这种情绪，那么该照片即不应该属于“纪实摄影”。进入1960年代以后，西方纪实摄影已经开始发生了很大的变化。这种变化就是新一代的纪实摄影家和他们的影像出现了由社会的纪实转向心灵纪实的倾向。纪实摄影开始和观念摄影进行了精神的进一步对接，更为强调拍摄者的主观感受。在影像的特征上大量采用虚动、混沌、晦暗、班驳的影调光影，在对象上由大场面的情节转入个体的情感表达，以表达进入“后现代”西方社会中人的迷茫。