首页 -> 2008年第3期
《切·格瓦拉》与《九三年》
作者：赵 牧
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二
国家意志反映和维护的是统治者的利益，其发挥作用的途径不外乎国家机器的暴力和意识形态的威权，而在多数情况下，这两种途径总是相得益彰的。在革命叙事的语法中，国家机器的暴力是用来对付革命或反革命的常规武器，而革命或反革命的意识形态所做的就是进行敌我阵营的划分。任何一种划分都不可能尽善尽美，但任何一种划分却都黑白分明和不容置疑，这也就决定了任何一种划分都不是一劳永逸的行为。既然不允许革命与反革命之外的独立群体存在，革命与反革命阵营的纯粹性就不能保证，所以在以阶级性作为追求纯净梦想的标准的时候，就同时埋下了被人道主义解构的伏笔。可以说，在当代中国走向后革命时代的过程中，人道主义之所以成了知识分子用以反对阶级论的武器，这完全不是偶然的。这时候颇得人望的人道主义，就在“文革”政治与改革开放的国家意志之间划定了一条界限，赞成或反对的态度依然是截然对立和不可调和的。所以，人道主义虽强调要尊重人的价值，要把人当人看，但把阶级话语和革命叙事看作人的异化，把它们描述成了非人的东西。人与非人就在人道主义的语法中对立起来。这种对立当然以肯定改革开放的国家意志为前提，人性的复杂与多元，其实不过是为了反对阶级出身论而临时竖起的一杆大旗。这杆迎风招展的大旗要免于被连根拔起的厄运，其限度就是它不能自以为所向无敌地抢占改革开放的城头。
革命叙事在人道主义进逼下的节节败退，就不必重复描述了，但我们却必须强调，革命叙事的遗产在国家意识形态的话语生产中。仍在不断地产生新的变种。比如阶级论虽然被有意识地压制了，但历史决定论的表述却不时地呈现在官样的文章及各级领导的发言中，而即使革命的乌托邦情结被否定了，但有关革命光辉历史的记忆却仍然在特定的节日庆典中被以纪念晚会或所谓献礼片的形式不断唤起。不可否认，这些记忆形式与“文革”前相比，提供给我们不少鲜为人知的细节，高大全的英雄不再是单纯的革命机器而变得儿女情长起来；那种丑陋变态的反面人物也多了些令人怜惜甚至尊敬的特征。当然，与官方主导的记忆相比，更具独立特行色彩的先锋小说家们对革命的讲述，可以说已经到了矫枉过正的地步。尤其是在以往的革命者群像中，知识分子总因为其小资产阶级出身而表现出动摇或叛变的特征，但现在却因为他们对革命负面价值的先知先觉而成了不入群的沉思者、痛苦者和孤独者，结果不是他们叛变革命而是革命叛变了他们，而最后则是独断专行的集体意志把他们变成了理想主义的牺牲品。
但就在这种人道主义大行其道而阶级话语备受冷落的语境中，话剧《切·格瓦拉》也曾以强烈的社会批判色彩和激情昂扬的艺术风格，出人意外地在大江南北掀起了一股革命浪漫主义的高潮。该剧是张广天导演，黄纪苏等人编剧，从2000年夏天开始两度火爆京城，在各大城市巡回演出六十余场。剧中把古巴革命者切·格瓦拉当作革命的象征和旗帜，但缺席于具体的舞台情景，这无形中营造了一种独特的戏剧氛围。加上大量使用现代戏剧常用的拼贴手法，也使该剧具有了强烈的实验色彩。然而正如傅谨所指出的，其把正面人物与反面人物两分并作漫画化处理，人物的群体造型、台词的语调在把戏剧逐渐推向高潮时起到的特殊作用，正面人物基于历史决定论，将自己及所属群体看作不可抗拒力量的自信，以及敌视非马克思主义的任何西方思想和手握真理而不容分说的话语，都让人不由自主地想起“文革”样板戏的风格。但该剧又确实尖锐地批判了为大众所深恶痛绝的社会弊端，这在知识分子批判精神日渐萎缩的时代也显得非常独立特行。尤其当主流与民间都一致回避阶级话语的时候，该剧却旗帜鲜明地明确了穷人和富人的阶级对立，坚决把人性化看作回避社会矛盾的遁词，就直截了当地应和了大众对急遽的贫富分化的不满态度，因而也引起了广泛的同情和认可。但对这种革命叙事的回归，论者却从艺术形式、从话语资源以及从煽情效果上指出话剧《切·格瓦拉》与“文革”样板戏之间的联系后，将之形容为不合时宜的崇高。然而实际说来，遥想“文革”当年全国天下一片红，那时候革命叙事有着至高无上的权威，但是“文革”文艺的批判性却很大程度上来源于一种社会想象，所有的邪恶总与旧社会及其垂死挣扎的残余相联系，该剧却不同，它所批判的一切社会弊端都具有强烈的当下性，其中所有为观众所深恶痛绝的东西，都来源于真实的生活体验而绝非意识形态的灌输。一种面对假想敌的张牙舞爪成了真实的崇高，而一种面对真实的邪恶所发出的批判，却成了不合时宜的虚张声势，这真是耐人寻味得很。
作为一个马克思主义文本，话剧《切·格瓦拉》揭露了社会上的压迫与剥削，并寄希望于一种格瓦拉似的革命改变这种不平等。尽管这理想在市场化的中国社会中受到越来越多的怀疑，但追求社会平等的乌托邦冲动却作为过去几十年的革命遗产让人耳熟能详，更加上日益加剧的贫富分化导致的人们对失去了的天堂的追忆，也使该剧的关怀受剥削者的立场具有了人性的光辉。所以在这里革命其实是与人道主义紧密结合在一起的，即革命的目的就是为了维护人的生存权，维护人们的生命权受到平等的对待。如果一个广受欢迎的话剧是与人道主义相违背的，那么，这个人道主义难道还值得尊重吗？但在人们在反对“文革”及其极左政治过程中确立起来的逻辑之中，革命与人道主义间却存在着一条无法弥合的鸿沟。人道主义是以人类最为直接和真实的需求为出发点的，它既从孔孟传统的食色性中获取话语资源，又从西方社会对个人财产和隐私的尊重中得到理论支持，但却把革命理想解释为牺牲自我的人道而满足非个人的目标，因而它违反了人道主义对人性的基本预设。即使不会沦为可疑的话语欺骗，但至少也对社会中绝大多数受欲望支配的个体造成了巨大的精神压力。结果革命理想与人道主义二律背反的指责，就很自然地加之于话剧《切·格瓦拉》的头上。
事实上，在与观众交流的记录中，剧组人员也一再强调没拿到一分钱的回报，这似乎是为了在他们与格瓦拉苦行僧般的献身精神之间建立某种联系。然而高额的票价和场场爆满的观众，却足以说明有关他们获得丰厚利润的怀疑并非空穴来风，他们的哭穷则不但有坐实其革命理想之虚妄、之教条以及之违反人道主义的嫌疑，并且让人觉得是以愤青、以激进和以马克思主义幽灵的名义换取市场交换价值的手段。我们甚至可以用散布都市街头的乞讨者的形象作比拟，因为在整个社会舆论里，这些乞讨者实际上是把贫困、眼泪、残疾、不幸等作为了寻求怜悯与施舍的符号，但就在一天的乞讨工作后，他们却会换上另一套行头，大模大样地进入纸醉金迷莺歌燕舞的夜生活中。在一个消费主义理念盛行的社会中，任何东西都有可能在这怀疑论中变得海市蜃楼般的不可信赖，更遑论以格瓦拉自诩的只求奉献不要索取的革命牺牲精神了。比人道主义指责更具杀伤力的，是市场化的文化运作机制对《切·格瓦拉》的革命理想的转换。正如在话剧中，格瓦拉被当作了革命的符号，在演出中，革命理想也被当作了消费的符号。人们坐在剧场中，要么为舞台上的群情激愤而激动，要么为自己自我崇高化的参与而激动，但激动之后，他们走出了剧院，重又回复到日常平静的生活。也就是说，这一次观看演出的行为同他们的泡吧、蹦的以及狂欢派对一样，只提供了一种宣泄情绪的机会，从而暂时缓解了对深陷其中的劳资关系的不满。何况剧中描述的贫富分化、阶级斗争以及社会蓝图等对人们来说并不陌生，而像这样重复革命叙事的教义，虽然让人置身话剧所精心营造的氛围中时，体验到激进的快感，但一旦脱离这个情景，这没有对弱肉强食的社会作出新的洞察的情绪，实在敌不过历史经验的教训和蝇营狗苟的现实生活的，结果谁又舍得自己的身家性命而投奔你循环不已的革命前途呢？