首页 -> 2008年第3期
大音无声 物有灵
作者：何向阳
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这个起点，是我必须强调的。
这个界线，是1985年。
“记得第一次伫立在黄河岸边，久久凝望着滞重、沉浑、缓慢扭动的河水平静地流淌时，我惊异于她的安详、静谧。这竟是那条孕育了一个数千年历史文明民族的古老大河？！”“……在看到那条大河以前，已是凭着突兀的热情在它肆情泛滥出的广袤的豫东平原上拼命地想把眼中的景象在胶片上肤浅地显现出光影来。”这是2006年——时隔二十一年后他的一本选入中国摄影家丛书的摄影集《于德水》中自述的句子。其中，可以注意到三个用词，一，他称黄河为“大河”；二，他用了“她”这个称谓指代“大河”；三，他用“肤浅”评价自己的旧作。我倒不以为然这第三个用词，但细品来不是自谦，我想他是指当时艺术处理方式或构图的直接简单，那些被删除掉的环境在以后的图像中获得了弥补。当然我对其前作相当喜欢，那些面貌与神情，不可重复。这是另外的话。接着上述，他的对语言的挑拣流露出的至深情感，以“大河”，以“她”来谈论黄河，以致以“万岁”来表达内心的惊呼，我想他此后的创作在此已经有了某种伏笔和预言。
1985年，他带一支摄影队从花园口逆流沿黄河走到壶口。6月到达壶口，这是那张《大河万岁》的由来。河流给他带来了改变。三十二岁的他与中国新时期的“文艺复兴”一起，享受着青春的冲击，这时的河流与艺术共同被赋予着文化与时代的气息。关于这个时节的作品，评论界评说较多，我不赘言。我想提醒注意的是他的两个随后的专题，一是《回家》，述写“知青归来”主题的；一是《矸工》，录记工人劳作形象的。两个系列专注动感，人体，人于劳作中的雕像感，动作的失衡感，就图像而言，走出了“大河”时期的理念与概括，而进入到最具体的生存平面。使得人不再以局部——脸（《黄泛区人》），或者影子（《大河万岁》）呈现，而显影为全整的人生瞬间。前者跟踪拍摄一位女知青的再度下乡被当年房东接回家中的过程，后者同样跟踪展示一群男性为主体的矸工一天的劳作生活，前者属于偶记，速写，后者则是对于常态人生的素描——这一点，对于理解他以后的创作视点相当重要。比较起来，我更喜欢《矸工》一些，《回家》虽是人文记录，但仍有时代新闻的痕迹，相对而言，不为人所重的《矸工》更因其跟拍的深入展示了劳动者的体魄与原生状态而有着更耐人寻味的深度。
两个专题的同时期出现，显影了于德水内心两个方向的矛盾。
然而，《回家》一题，也暗示出了某种归属。
我事后曾问，这个知青回到她插队的乡村是哪里？于德水答：黄泛区。
我知道，那里，也是他的家。
这一次拍摄，在1994年。
同年，《中原土》摄影集出版。
我也曾问，封面的农妇是在哪里拍的？于德水答：黄泛区。
他的知己，同是当代中国杰出摄影家的侯登科在《中原土》序言中说，“德水不再从泥土里发掘精神，不再从父老兄弟母亲姐妹身上提纯理想，那种悲壮昂扬的力度消褪了，有的是土地的本来，这是一个由各种人生境遇、情感状态、生存空间和各种不同声音复合延宕的整体序列。”
捡麦穗的农妇，就站在他的乡土上面。一次访谈，他谈及这个被用于他第一本摄影集封面的《拾麦穗的农妇》，深情地说，“那是我的‘母亲’。”
母亲，是我们的本来，是一切生命的所从来。她不须修饰，不需装点。
她是本来。
经由黄河——中国人心与文化中的“母亲河”，于德水重又找到了他的源。
或者说，不是找到，而是回到了源头。
这里，不妨借用历史学方法关注一下时间对于一个人的意义。1985年，从第一次见到黄河到1994年出版个人第一部《中原土》摄影集，中间过了九年，换句话说，于德水用了九年时间将自己的创作思路进行了梳理，其间冲决迂回，急流险滩，到了《中原土》出手，见出了平阔舒缓的平原样子，见出了“土地的本来”。这种中流急进到从容渐进的姿态，与黄河的冲出峡谷驰入平原的姿态有着叠印与对位。2003年，于德水第二部摄影集《黄河流年》问世，这一年，与1994年相隔又一个九年。这部作品，主观退得更远，封面即是开封东坝头段黄河渡船。一船的人在河中船上，姿态各异，神情各异，农具各异，渐行渐远，凝视时间长了，你会觉得那群人其实是一个人，于德水也在被渡的船上。1985，1994，2003，两个九年，于德水完成了他艺术的泅渡，而这时的他，已人到中年，如黄河进入中游一样，真正进入了天宽地阔、豁然开朗的境界。
他强调着时间对个人的改变，他把改变称之为“流年”。
三个年份，犹如界碑，指示着一个人思想往复来去的路线。
而我需在这里强调的是，还有两个时间，应当提请研究者注意。一是1985年以前。1978年他拿起相机那一天起到1985年的这一段落及其作品，我已在上述文字中有所表述，作为作家，我看重他这一时期虽技术不高但关注于人的精神状态与生存状态的作品，在那些无名的农民及其后代的脸上，也许可以找到于德水拍摄的根源。一是2003年至今，标志作中国摄影家丛书《于德水》应引起重视，这部2006年出版的摄影集的封面，仍然是《捡麦穗的农妇》。2006年，距离第一部摄影集的出版已是十二年，十二年，是一个轮回，然而，两部摄影集的封面用的是同一幅图片，这是否包含着一种坚持，或者确认？而进一步考察，《捡麦穗的农妇》拍摄时间则是1980年，1980到2006，中间相隔则整整二十五年，二十五年，是一代人的时间，是一个人生命的四分之一。二十五年后，于德水仍然坚持用这个“她”，这个他亲称为“母亲”的女性作为自己的代表作品，这里面，是否也隐喻了一种思想，或者精神？
或者，隐喻了那个艺术之源与生命之源的交相叠印？
那么说，1998年之后的相知相识，我站立的地方，正是这个人上溯求索而至的源区。
三
《中原土》到《黄河流年》一段，对于德水而言，与其说走得艰辛，不如说走得散漫。
方向确认之后，于德水所需要的只是让人事物象于时间的流水冲洗中慢慢现身，这是一个等待思想自动呈现的缓慢显影过程。
因了共同的行走，有幸，我成为这个显像过程的见证人之一。
2000年，我们走过陕西、山西、河南、山东，这个区域，被文化地理学者概括为广义的中原。这里是中华民族的文化根脉所在。从冬到夏，行走串起来的地名叫起来一个个朗朗有声，这些足迹，后来，在我是《自巴颜喀拉》的长篇著作，在他是《黄河流年》的滞重凝炼。我们各写各的，各拍各的，除了九年前第一次的《百姓黄河》的合作之外，文、图分离着，天地收入进去，人文收入进去，还有藏得很深的历史也收入进去。于此之上的，是我们都不能放弃的生存，大自然中人的生命状态收入进去，还不够，我们各自述说。我把二十万字的《自巴颜喀拉》只认作是一次土地河流对我完成的输血，它在我向往的黄河巨制中只能够算是一篇青春的序言，像他的那幅《大河万岁》；他把厚积薄发的《黄河流年》视作一次更远跋涉的开始，它在他的摄影创造中只算一幅对于乡土故里的中年认知的画卷。我们都没有再去轻易触碰十年前在经八路小酒馆中言及的黄河，我们各自积累，各自完成，好像是等待着一次真正长路的开篇。
有一次，我偶尔提到那次谈话，也许该有一个文本产生出来，也不辜负跑了那么多的路，他说，我们的题目已经被人用了，我问，谁？他讲到了一直拍黄河的另一位摄影同仁，朱宪民。后来，我专意找到了朱宪民的《黄河百姓》，确实不错，但看过我却释然，确如他当时所说，我们的角度不一样，想传达的内容不会重复。所以仍然在等，等待中仍然各自完成着自己的路，在路上，他等着自己仍无法命名与把握的东西的自动呈现，我等着我尚在路上的思绪穿越尘土，也许会有一次相遇。会有一部长卷。