首页 -> 2008年第4期
隐身衣和皇帝的新装
作者：田晓菲
字体： 【大 中 小】
文化大革命的精神暴力，在根本上体现于对透明度的追寻。“文革”常常被称为“触及灵魂的革命”。究竟是否成功地触及了人们的灵魂，是另外一回事，关于这一点，下文还要言及。现在且说当时的一个著名口号，那就是“狠斗私字一闪念”。这里的关键字眼是“私”。“私”的涵盖面很广泛：从自私到个人利益，到任何私人化的东西，譬如说私人价值、私人空间、私人生活。这是一柄双刃剑，相对于它的对立价值“公”——公家、公共场合、无私、大敞四开、没有秘密的窗子——来说，永远处于一个不安的地位。对于一个以公有制为特点的政治结构来说，任何具有私性的东西都具有潜在的危险性，必须用公有的理想和精神，淹没个体的声音。在这样一种社会结构里，不允许隐晦，一切都必须是透明的。
对透明度的追寻，其中心表现之一，是一个社会身份被严格划分界定的阶级制度。于是，有红五类，有黑五类，甚至还有黑七类。当然，不是说完全不存在社会流动性：有些年轻人，被视为“可以教育好的子女”。对任何熟悉中国历史的人来说，这似乎是对中国中古时代的“九品中正制”的现代变形。“传统”本来是“文革”意欲消除的目标，现在却改头换面地再度出现了。但是，在传统与其现代版本之间，存在着一样至关重要的差别：在中古时代的等级制度中，区分士与庶主要是政治和经济特权，而在现代的等级制度中，一个人的阶级身份却被用来决定他的意识形态取向和道德品质。这样一来，现代等级制度成为探索一个人内心世界的出发点。这也许可以解释，为什么在极权社会中，透明度（不是领导层的，而是被领导层的）如此重要：它使控制变得可能，而且容易。
对透明度的迷恋本身不是罪过，关键在于它的应用。对透明度的迷恋，最糟糕的后果是一种集体的多疑症，它最终导致了集体的精神崩溃；因为对于透明度的追求，几乎总是导致更多的隐藏、伪装、掩饰、怀疑。对于“隐藏的阶级敌人”的“揭发”、“揭露”或者“暴露”曾经拆散了许多家庭，只不过是对透明度的疯狂追求的多种显示之一，而且，虽然残酷，还不能说是最可怕的。比这更具有威胁性的，是对透明度的内向追寻；它的效果，可以在群众运动结束之后很久仍然存在。正如陈佩华在《毛主席的孩子们》（天津渤海湾出版公司，1988年，第83页）一书中所说，上世纪六十年代的很多年轻人，在他们对社会主义建设的无私奉献中，常常感到强烈的负罪感，因为“表现好”是一种强大的社会压力。只有表现好，才能出人头地。这样，即使在他们出于个人信仰而好好表现的时候，也不能不感到他们的“良好表现”实际上给他们带来了私人利益，因此，也就具有一种不够纯粹或不够纯洁的动机，这使那些信念最坚强的学生感到非常不安。
这种对个人动机的追问与发掘，是对透明度的追求转向内部的一种表现。而当这种追求成为集体焦虑的时候，就连内在感情的外在标志，比如说眼泪，也被人的高度自觉扭曲了。六十年代初期，一个小学教师给《北京日报》的编辑写信，信中提到她在给班里的学生讲述高玉宝的故事时，四十九个学生中有将近三十个都趴在桌子上哭了起来（《笔谈林海雪原》，北京出版社，1961年，第27页）。这里最耐人寻味的，不是多少孩子的眼泪是真实的，而是老师在计数有多少孩子流了眼泪。在如此密切的监视下，一个人对外在事件自然和本能的反应常常被转化成政治觉悟的自觉标志，可以对之进行有意识的控制，以求达到私人目的。然而，又因为人们深知这些“本能”反应可以人为控制，于是格外强化了辨别真假的欲望，这种欲望反过来导致了更多的虚伪行径，比如在“睡梦”中高呼毛主席万岁之类，和更多“真伪难分”的焦虑。
对透明度的追寻在中国文化中植根甚深。在“文革”年间，这一冲动被强化到疯狂的程度，它所造成的最大弊端发生在语言的层次上。文化革命发源于“文”，或者更确切地说，发源于“史”，吴晗的一出历史话剧《海瑞罢官》首肇其端。其实吴晗的话剧本是奉命之作，充满政治意义，但是我们在这里所关心的不是这出话剧究竟应该作何政治解读，而是字面与内涵、能指与所指的彻底分离。这一分离过程一旦开始，就好比打开了一道再也关不上的闸门。什么都可以成为符号：衣领、衣袖最易肮脏，可以被视为对“领袖”的恶毒攻击。这种现象在中国历史悠久，人们常常把文字狱追溯到北宋的乌台诗案，但是文字狱的现代版本与古代有所不同，不再局限于社会上层的少数士大夫，而成为全民参与的运动。在这场运动中，国民表现在诠释方面的想象力和创造力常常令人叹为观止。
在希腊神话中，斯芬克斯杀死任何不能解答她的谜语的人。缺乏透明度的语言可以导致死亡与恐怖。俄狄浦斯解答了斯芬克斯的谜语，重新恢复了语言的透明，斯芬克斯遂投崖而死。但是意大利哲学家阿绀贲却论述说，斯芬克斯并没有让人猜谜，她只是在提出一种话语模式；因此，俄狄浦斯的罪孽不是乱伦，而是摧毁了一种话语模式，在能指与所指之间创造了断裂（Stanzas:Word and Phantasm in Western Culture,明尼苏达州立大学出版社1993年，第135－39页）。“文革”中的集体诠释行为所带来的最大问题就是：一旦语言的透明性成为追求的目标，它就变得不再可能。人们陷入恶性循环的怪圈：侵入导致自卫，无情的暴露与揭发反而创造了它意图摧毁的东西——谎言、隐瞒、掩藏。“文革”的暴力虽然常常体现于身体的层次，但是它的最大危害表现在精神方面，表现在对透明度的无情追寻。杨绛的“文革”回忆录《丙午丁未年纪事：乌云与金边》（以下简称《纪事》），可以说为上面谈到的这些问题提供了一个丰富的文本说明。
一
杨绛的回忆录发表于1987年，收在题为《将饮茶》的散文集里。如今已经过去了二十年，其间有很多“文革”回忆录陆续面世，但是杨绛的《纪事》，因为它的克制，仍然占据了一席特殊的地位。一方面，作者的轻描淡写比悲愤的控诉更能够给读者带来震动；另一方面，作者始终不容许一种单一的情感，无论是愤怒还是自怜，淹没一切。比如第一节“风狂雨骤”有一段话，描述他们夫妇如何奉命制作上面写明自己的身份和罪状的牌子：
我们草草吃过晚饭，就像小学生做手工那样，认真制作自己的牌子。
外文所规定牌子圆形，白底黑字。文学所规定牌子长方形，黑底白字。我给默存找出一块长方的小木片，自己用大碗扣在硬纸上画了个圆圈剪下，两人各按规定，精工巧制；做好了牌子，工楷写上自己一款款罪名，然后穿上绳子，各自挂在胸前，互相鉴赏。我们都好像阿丽思梦游奇境，不禁引用阿丽思的名言：“curiouser and curiouser!”（按意即“愈出愈奇”。）
因为外面的世界太新奇，大人变成了孩子，大学者变成了小学生。吃晚饭的“草草”和“精工巧制”自己的罪名牌子形成反差，“工楷”与“鉴赏”把牌子变成了艺术品，也只有这样才能和自己的处境保持一点距离，而这种能力在“文革”中未必不是救命的稻草。阿丽思遇见了动辄大叫“砍头”的红心王后，只不过在六十年代的中国，不能像阿丽思那样说一句“你们不过是一堆纸牌”就使自己消灾免祸，因为他们面对的是比政治力量更强大的文化力量，这种文化力量甚至超出了政治力量的控制范围。
有些批评者以为杨绛的回忆没有能够描述出政治运动和政治迫害的残酷性。这样的批评者没有意识到，在“文革”结束之后，很多批判“文革”的写作实际上是“文革”的延续。那些慷慨激昂、声泪俱下地控诉“文革”的作品，本身正和“文革”批斗会的精神一脉相承。我把这样的文风称为“文革体”，它的特点是夸张的修辞，戏剧化，极端化，充满道德判断，缺乏自省，毫无幽默感。革命可以大笑，可以冷笑，可以嘲笑，但是没有微笑。革命，一言以蔽之，就是对幽默的反动。