首页 -> 2000年第1期
诺贝尔文学奖最新得主格拉斯专辑
作者：佚名
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及重访(听从奥斯卡的劝告)圣心教堂：依旧是那种古老的天主教气息。
然后我站在我的姑婆安娜的厨房兼客厅里。她不相信我是我，直到我把我的护照拿给她看：“天哪，君特儿，你长得这么大。”我逗留了一会儿，听她说话。波兰邮政局的保卫者们投降时，她的儿子弗兰策被枪杀了。我看到他的名字刻在石头纪念匾上：获正式承认。
1959年春天，我完成了修改手稿的工作，校对了校样，寄出了校稿，并获得四个月的旅行资助。又是赫勒雷尔在幕后牵线。这个计划，是让我到美国去，回答学生提出的这样或那样的问题。我没有去。那时，要获得签证，你得递上一份苛严的医疗检查报告。我递上去了，被告知在我的肺里有结核瘤(似骨的小结节)；结核瘤穿破时，便会形成洞。
因为这个理由——还因为那时戴高乐已在法国上台，在巴黎警察局被拘留了一夜后，我被一种对于西德警察的真心渴念征服了——我们在《锡鼓》出版(也是离开了我)之后不久便离开巴黎，迁回柏林。在柏林我睡午觉，没再喝烈性酒，定期做检查，喝甜酒，每天三次吞我相信是叫作“新特宾”的白色小药丸——这一切把病治好了，也使我肥胖了。
但是我还在巴黎的时候，就已经为长篇小说《狗岁月》做某些预备工作了，这部小说原来叫作《削马铃薯》，开头写得很不顺。我写作中篇小说《猫与鼠》，以便放弃这个一团糟的计划。但那时我已成名，不必再一边写作一边添煤了。从此，我发现写作更艰难了。
创作与生活
问：你是怎样成为作家的?
答：我想这与我成长的社会环境有点关系。我们是一个中下层家庭，我们有一套两居室小公寓。我和妹妹没有自己的房间，甚至连一个自己的地方也没有。在客厅里，在两个窗子下，有一个小角落，摆着我的书和其他东西——水彩之类的。我经常要想象我需要的东西。我很早就学会在噪音中阅读，因此我从小就开始写写画画。另一个结果是，我现在喜欢拥有房间。我在四个不同的地方都有一间工作室。我害怕再回到少年时代那种环境，只在一个小房间里拥有一小角落。
问：是什么使你在这种环境中阅读和写作，而不是喜欢例如体育或其他消遣?
答：我从小就是一个大撒谎家。很幸运的是，我母亲喜欢我撒的谎。我答应给她很多奇妙的东西。我十岁的时候她叫我“老弟京”。“老弟京，”她说，“我们要去那不勒斯旅行，你给我讲讲我们一路上的奇妙故事吧……”我很早就开始把我的谎话写下来。现在还继续这样做!我十二岁的时候开始写一部长篇，讲的是卡舒布人的故事，他们后来出现在《锡鼓》里，奥斯卡的外祖母安娜(像我的外祖母)是卡舒布人。但我写第一部长篇时犯了一个错误：小说中的人物在第一章结束时就死光了。我没法继续下去!这是我写作的第一个教训：要小心处理你的人物。
问：什么样的谎言使你得到最大的乐趣?
答：无害的谎言，这与保护自己和伤害别人的谎言不一样。我不干那样的事。但是真实的东西大部分都很沉闷，你可以用谎言帮助它。这是无害的。我明白到，我所有可怕的谎言实际上没有产生任何效果。要是几年前我写了些预言最近德国政治情况的文章，人们大概会说：“这个撒谎家!”
问：你如何在你的政治行动主义与你的视觉艺术和写作之间维持平衡?
答：作家不仅介入他们内心的、知识的生活，而且介入日常生活的进程。对我来说，写作、绘画和政治行动主义是三种不同的追求，各有各的强度。我碰巧特别与我所生活的社会合拍，并参与其中。我的写作和绘画始终与政治搅在一起，不管我愿不愿意。事实上我并没有定下一个计划，要把政治带进我的写作里。毋宁说，我在一个问题上刮了三四次之后，往往发现一些被历史忽略的事情。虽然我从未简单和表面地写过一篇关于政治实现的小说，但是，我也看不出有什么理由要回避政治，它对我们的生活构成如此重大和决定性的影响。它以这样或那样的方式浸透生活的各方面。
问：在《亮出你的舌头》这本书里，诗歌的文本不仅以印刷的方式出现，而且把以手写的方式叠在画面上。你是否把文字视为一种平面造型元素，成为绘画的一部分?
答：那些诗，有些元素是以绘画的方式构成或表示的。当我脑中有了文字，我便把它们写在我画的东西上——文字与画交叠。如果你可以在画中找到文字，那很好；它们就是要被读的。但这些画一般包含最初的草稿，是我坐下来用打字机打出来之前，先用手写下来的东西。写这本书很艰难，而我说不准为什么。也许是题材，它写的是加尔各答。我去过那里两次。第一次是我写《亮出你的舌头》之前十一年。那是我第一次去印度。我在加尔各答呆了几天，震撼很大。从一开始，我就很希望再去一趟，呆久一点，看多一点，写些东西。我继续到其他地方旅行，亚洲、非洲，每当我看到香港或马尼拉或雅加达的贫民窟，我就想起加尔各答的情景。我不知道还有任何别的地方像加尔各答那样，把第一世界的问题和第三世界的问题如此公开地混杂在一起，就在光天化日之下。
所以我又去了一趟加尔各答，而我失去了使用语言的能力。我一个字也写不了。这时，画画就变得重要了。这是试图抓住加尔各答的现实的另一个办法。在绘画的帮助下，我终于可以再写散文了——就是这本书的第一部分，有点像一篇论说文。这之后，我开始写第三部分，是一首分成十二部分的长诗。这是一首城市诗，写加尔各答。如果你把散文、画和诗都看了，你会发现它们是用相关但不同的方式处理加尔各答的。它们之间有对话，尽管三样东西的性质不一样。
问：你小说中插入的诗，与独立写成的诗有什么不同吗?
答：对写诗，我曾经有一个很过时的看法。我觉得，当你有足够的好诗，你就应该去找一个出版社，画几幅画，出一本书。这样，你就有一本奇妙的诗集了，挺孤单的，只给诗歌爱好者看。然后，从《蜗牛日记》开始，我开始把诗和散文一块放在我的书中。这种诗有不同的意义。我看不出有任何理由要把诗和散文分开，尤其是我们德国文学一向有把这两种体裁美妙地结合起来的传统。我愈来愈喜欢把诗放进各章节之间，利用它来确定散文的性质。此外，那些觉得“诗对我来说太沉重了”的散文读者，可能会发现原来诗有时候比散文更简单和容易。
问：英语读者看你的英译本，失去的东西多吗?
答：这对我来说是一个困难的问题——我不是一个英语读者。但我确实尝试协助翻译。当我跟我的德国出版商修改《比目鱼》的手稿时，我要求签署一个新合同。合同规定，在我完成手稿，我的译者也看过手稿之后，我的出版商应组织和出钱让我们大家聚一聚。我们首先用这个办法处理《比目鱼》，然后是《在特尔格特的聚会》，然后是《母老鼠》。我觉得这样做帮助很大。译者们对我的书了如指掌，还提出一些奇妙的问题。他们比我更了解我的书。这有时候也让我不高兴，因为他们还在书中发现瑕疵，并