首页 -> 2001年第5期
关于未来神话
作者：于 坚
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在云南某小镇的一面土墙上，刷着这样一条标语“轻视过去 迷信未来 做彻底的革命者”。这条标语可以肯定是写于二十世纪的五十或六十年代，已经有些模糊，土墙周围是牛屎、干草堆和牲口。作者或写标语的人已经杳无踪迹，这可能是某位乡村知识分子领悟了时代精神创造的作品，不像是规定的口号。这样的思想，能够如此清楚、如此准确地表达，并出现在远离中国文化中心的云南高原上一个鲜为人知的偏僻小镇，说明这种思想在中国已经是多么深入人心，多么地影响普遍。
我以为要把握二十世纪的中国思想核心，根本不用去读多少书，研究多少历史，知道在这么一个地方这么一个环境中有这么一条标语就够了。
如果摧毁过去是具体的行动，那么迷信未来已经成为人们生活的精神支柱，一个永远不能证伪的神话。未来已经成了一个总是可以“更某某”，总是背着一个装得满满的口袋的魔术师。它从那只口袋里拿出任何东西来都不会遭到怀疑，却立即被迷信，并且成为摧毁旧世界的新借口，成为最正当的理由。回忆一下，这个未来的袋子拿出来的任何东西，我们怀疑过什么?包括最近刚刚拿出来的“网络世界”。我们总是立即欢呼，马上抛弃，全身心投入，“面向未来，拥抱新事物”。
人们再也不相信永恒。再也不相信那些不变的事物。乡村仍然是不动的，但这不动并不是由于它代表着未来，而是因为它落后。一个在路上的世纪。在路上，当然是民族活力的表现，但可怕的是，路已经被理解为只有一个方向。凯鲁亚克们的“在路上”是没有方向的，它重视的是存在的重新被感受到。而“在路上”在中国只有一个方向，就是“未来”，即使这个未来已经遮蔽着存在本身，人们依然义无返顾，那是一个永远的神话。对过去经验世界的轻视，具体到个人，似乎仅仅是一次次的搬新家，而最终被抛弃的东西，其实并不仅仅是一些住处，而是故乡。“去终古之所居”。
未来是无法证伪的。因为它一旦到来，立即过时。“生活在别处”，未来只存在于想象中，它助长了中国诗歌的一种现代美学，这种美学的特征是诗意化，其全部功能就是对未来的升华式的想象，彼岸、远方……未来是一个永不具象的东西，因此现代美学通常是一种比赛想象力的美学，象征、隐喻。这种美学的庸俗在于，它总是从生命的庸俗类比方面去想象未来，例如它必然是某种“春天”的东西、向上的、蓬勃的、明亮的、越来越高大的、“更某某的”。在这里未来其实已经被先验地设定为某种东西，这种设定恰恰与未来一词的含义是矛盾的。而且这种设定其实是来自对经验和历史的价值判断。未来的意思如果是“各种可能性”，那么关于秋天和死亡的各种象征为何从来不被纳入现代美学的想象系统中去呢?
未来主义是没有最后的，它没有昔日世界所恐惧的“永恒”、“千年审判”。它就是最后。它就是最后的审判。一个永远在前进的“最后”。时间的鞭子抽赶的苦役犯，就像西绪弗斯，永远在推那个叫作未来的大石头，刚刚到达未来的山顶，又滚下来了。永不到来的戈多。而人们总是在恐惧“过时”。后怕，害怕后面，后面已经被全面地宣判了死刑。最古老的后面是什么，大地。而人们的口号是改天换地。
于是我们看到，未来一方面是某种无法证伪的神话，一方面它又相当现实地一次次被兑现为现在，更新着过去。如果在二十年前，这种思想还是需要宣传的口号，那么在今天，我可以说它已经成为中国生活的基本常识，已经世俗化了。我经常听到中学生们说，你的某某物品或某种想法已经过时了。迷信未来，使“过时”成为生活随时在淘汰的对象。结果我们发现，从一件去年的过时衬衫开始，大地过时了，城市过时了，传统中国的一切都过时了，自从网络文化兴起之后，汉语也将要成为过时的东西。不是危言耸听，整个中国世界都将被理解为过时的东西。问题是，某个总是姗姗来迟的未来是什么，如果在云南小镇的那堵土墙上，未来还是某种朦胧而不清楚，但激动着人心的东西的话，那么，在今天，我们也许会发现，某个所谓未来其实乏味得很，不过是按一下某个键，然后“Enter”罢。我们终于发现，西方的现代化进程中的“过时”总是成为中国的未来。现代主义美学的“春天”不也是如此么?
在文化中，“先锋派”被理解为向未来前进的一种永无止境的破旧立新运动。而其实世界的一切方面无不属于这个广泛的运动。艺术家们从未看到，这种运动已经成为我们时代最媚俗的活动，它像中世纪的经院哲学一样窒息着人们的想象力。而对这种“未来主义”的“权力话语”的反抗我很少在我们时代那些号称“先锋”的艺术活动中看到。如果“先锋派”依然是一个“包蕴一切的否定词”，“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，“必须为确保自己的不成功而奋斗”的话(《资本主义的文化矛盾》丹尼尔·贝尔)，那么我看到的却是，艺术家们对“未来主义”这一流行方式的顶礼膜拜。因为，未来已经成为唯一可以立即“兑现成功”的拥有大量现金(永不减少)的银行。
钱穆先生曾说，中国的国民性，大体应属于向后型，因此历史的发达胜过了文学。他认为中国文化是一种向后型的文化。“很少向未来的热恋，却多对过去的深情。”这种对过去的深情，既有对历史的泥古不化，也有天人合一，对大地的敬畏、对故乡和生活世界的尊重。但在二十世纪，这个中国世界的基本方向已经完全改变。
回忆一下未来主义的历史。未来主义其实是一种舶来品。狭义地讲，它与意大利的一个艺术运动有关，但该艺术运动的基本纲领，却不仅仅属于艺术，而是二十世纪历史方向的一种概括，法西斯主义就深受未来主义的影响。它的基本原则是，崇拜暴力革命、崇拜高速度和机器、否定过去。它是一种机器拜物教。未来主义率先对机器进行了歌颂。现代艺术中的表现主义、达达主义都起源于未来主义。它为艺术最终成为所谓“社会雕塑”开辟了道路。二十世纪后期兴起的“行为艺术”、“装置”都来自未来主义的影响。未来主义其实并不仅仅是在艺术上影响了二十世纪，它其实深刻地影响了历史的方向。未来主义的兴起其实还有着“进化论”的历史基础。
为什么在今日中国，现代艺术更容易接受表现主义、行为、装置的影响，因为二十世纪的中国，深受未来主义的影响。
未来主义其实是骨子里的“现实主义”，正是它为在古典世界看来毫无美感的“现代”提供了美学上的合法性。
如果从二十世纪的历史来看，那么未来主义无疑是代表着进步的所有方面，但问题是，世界的存在并不是局部时间的进步所决定的，世界赖以为命的东西，并不是未来，而是过去、后面，那些诞生了世界的基本东西。从基本上看，恰恰是未来遮蔽着存在，毁灭着存在。未来主义最终肯定的世界，难道不是越来越暴露出反生命的内容么?人们到底要在一个什么材料构成的世界里生活下去，是范宽、石涛和巴尔蒂斯