首页 -> 2001年第5期
远逝的风景（上）
作者：张 炜
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劳特累克(Henri De Toulouse—Lautrec，1864—1901)
说到巴黎十九世纪末的繁华，如梦的夜生活，艺术家的朝圣之地，文学家常会想到海明威笔下的描绘，特别是那本回忆录：《流动的盛宴》。而另一种形式的、最直观最生动的呈现、至今仍散发着烤人热度的，大概就要算劳特累克为我们绘出的斑斓画卷了。
可能没有一个同时期的重要画家如此专注和痴迷于这一类场所：舞场、咖啡厅、酒吧和妓院。他沉浸其间，不能自拔。现在看，那个时期失去了他这些逼真的、洋溢着强大生命力的描绘，也就失去了一份重要记录，成为令人遗憾的损失和缺憾。他在歌舞宴饮中，在色彩与音乐中，与醉生梦死的巴黎同生共长。
他作为一个艺术家和普通人，留给我们的是那么多，至今让人费尽猜想。我们似乎可以看到他洒在画布背面的泪水，以及一些不能言喻的心灵隐秘。艺术家珍贵的埋藏，潜隐之物，一丝丝心绪，都在长达百年的时光中渐渐显露。凝视他的画，我们人所共有的那种自尊被拨动了；特别是他那种少见的谦卑，令人感动。他面对的女性一般是美丽而辛苦的，她们差不多个个活泼，生命力旺盛却又容易疲惫。可是画家在用一枝小心的笔接近她们，一点一点探究——到了最后总是忘情的热烈颂赞，是由她们而触发的不可收拾的悲伤。
劳特累克十几岁开始罹患残疾，再也长不高。他出身贵族，精神状态特异，对外部世界的要求与平民不同。不幸的经历使其心灵进一步改变，它变得愈加沉重，纠缠和矛盾，而且变得晦涩。还有，我们也可以想像，他变得更加敏感了。这过分的敏感将是他一生的艺术倚仗，也会招至特异的痛苦。他才华逼人，洞穿世相，在许多方面都超过了所谓的正常人。他理解这个物质世界，理解它所谓的丰饶是怎么一回事。他特别能够体味这个世界的宠幸与不幸、它的悲欣交集，还有它的多情与无情、火热与冷酷。他是那么热爱这个无望的世界、无可奈何的世界；这个世界对他更加不可思议。他甚至相信这个世界的全部悲喜都过多地纠集在一些特定的场所和特定的人物身上。他在舞女们那儿看到的是绵绵的情谊和生命的活力。他喜欢这个世界上一些活生生的花朵：她们能够说话和思想，颜色浓烈而富有表情。
他用空前热烈的方式遮掩了自己，那是失望和绝望，还有自怜。在看上去比自己要壮硕和强盛十倍的她和他们面前，他献上了不由自主的歌唱，留下了超乎常人的感悟和记录。他在用画笔书写一部关于生命的繁华戏剧，一部激越人心的历史。大红大绿的色彩，跳跃飞舞的人体。巴黎红磨坊，马戏，你方唱罢我登场的大舞台……所有这一切都成了可以触摸的梦幻。它们随时都会消失。
在眩目的声光与色彩前面，劳特累克时而狂热时而冷静。他并不总是跟上它们的舞步，而是停下来，时常还以艺术家的冷眼与真心。这时候的画家是凄凉的，孤单无靠，走在巴黎深夜长街，只有那根拐杖作伴。我们今天凝神于他的杰作《伊莲娜》、《无题》、《朱丽叶·派斯可小姐》，觉得它们的气氛和内容与名声大噪的“红磨坊系列”相距甚远。这时候的劳特累克庄严宁静，甚至是十二分地恭谨。他的礼赞之声暂时敛住，但却给人更为强烈的感觉。
他画了一副凡高肖像。这时他才找到了真正的同类。多少同情与理解，支援，都从笔端不可遏制地流露了。在一般人看来他们都是畸型人，边缘人。可只有他们相互之间再清楚不过地知道，他们的内心有多么热烈。他们随时准备与这个热辣辣的世界长别。他们还有更为相同的一点，就是：他们的呼告之声都留在了这个世界上，并且不再消失。
克利(Paul Klee，1879—1940)
这是一个深入二十世纪的艺术家。像这个时期许多不幸而大胆的画界人物一样，他也是一个热情勤奋的革新者、一个不倦的游戏者。他那有趣而怪异的线条，浮想联翩的图形，一开始是令人咋舌的。后来人们才渐渐习惯了，非常习惯。因为这之后，几乎没有一个时新的艺术家会放弃“反艺术”的大旗——他们非得如此而不能前行：往后看是无法逾越的巨匠，往前看则是无测的茫然，四周全是被现代技术和商业火炉烤得炽热烫人的空气。
在艺术生涯中，他们怀疑自己超过了怀疑时代。在有限的时间里，没有谁相信这一生的搏杀能够取胜。这就是问题之所在。还有，这个世界已是这般荒诞——怎样回应和表达这种荒诞倒也成为二十世纪艺术家的首要难题。这当中也包含了二十世纪的深刻、现代艺术的出路。仅仅将这个时期无数的艺术家称为颓废者和嬉戏者，是没有多少说服力、也是有失公正的。
他与同时期的画家如康定斯基、米罗、勃拉克等等一大批艺术的反叛者实属同道，算是艺术血缘上的近亲。他们当然也是不同的，如勃拉克的立体主义——他们起码有一望而知的外形上的区别。但他们深层的连结，精神上的连结，则无法分剥。他们当中的大部分即使在作品的外在形态上，也让人更多地看到了雷同：相差无几的线条，梦幻之笔，难以解释的图像，故作的笨拙与过分的游戏，甚至是精神自戕……这一切在二十世纪的前卫艺术中太常见了。它们已经了无新意，已经走到了反面，走到了现代艺术家自己深恶痛绝之地——公式化和概念化，千篇一律。多么尴尬。这就是一切先锋艺术的必然命运?
《突尼斯海岸的房屋》、《一座花园的回忆》，这一类作品的颜色何等鲜艳夺目。它们灵动可人，引人亲近。它们更像稚童信手涂来，而非一个大师所为。是的，这正是那些现代巨匠们的拿手好戏：伪装婴孩，故作天真。可惜假天真从来都是先让人好奇，而后使人不快，甚至是令人讨厌。现代艺术家在很大程度上已经不能平等待人——平等对待他的受众了。自虐，或者是极端的孤傲极端的自卑。这也是他们的救赎之路，艺术之路。
一个生活在二十世纪的人，无可逃匿地成为荒诞的一部分。他或许已经没有权利挑剔。但是与其做一次时代的共谋者，还不如做一次更勇敢的警醒者。坚韧的反抗与自嘲自虐不是一回事，含着眼泪的笑容也并非永恒。如果说克利早期的《画家的姐姐》、《窗前的绘画者》一类作品曾经毫不含糊地、明白确定地显示了他的才华与能力，那么后来的变法就让人深长思之了。与许许多多同类画家一样，他们走得比东方的大写意更其遥远，远得没有边界。一切的禁忌全被打破，摈弃心力，更无耐性，并且干脆唾弃艺术和精神——它们关于高贵的永恒的追求。人们甚至有理由认为：这所有的所谓的“创作”人人皆可为之，并不需要专业技能和专业训练——或者说有了这种技能和训练只会更有趣一些。的确，他们玩得太过分了，以至于无聊。
在现代，时髦的艺评家可以对所有真正深邃的时代灵魂大动干戈，可就是不敢对任何一件皇帝的新衣伸一下手指。他们怕烫。而皇帝新衣的穿着者今天已经对那个久远的童话不以为然了，因为他们干脆有了另一种叫法：裸体主义者。凡事一有了“主义”的称谓也就立