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诺贝尔文学奖２００１年得主奈保尔专辑
作者：黄灿然
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我直挺挺躺在一个水龙头下，很多面孔俯视着我。
有人喊道：“他醒来了。没事啦。”
哈特说：“你感觉怎样？”
我说：“感觉还可以。”我试图笑。
巴克库太太说：“你痛吗？”
我摇摇头。
但是，突然间，我整个身体开始发疼。我想移动手，但很痛。
我说：“我想我的手断了。”
但我可以站起来，他们扶我进屋。
母亲来了，我可以看见她眼睛无神，被泪水浸湿。
有人，但我记不清是谁，说：“小伙子，你真让你妈妈担心死了。”
我望着她的眼泪，感到我也想哭。我发现她也会为我担惊受怕。
那一刻我希望我是一个印度教神，有两百只手臂，让两百只手臂都断了，就为了享受那一刻，为了再看看母亲的眼泪。
传达真实
——奈保尔访谈录
问：你最近曾谈到叙述体在某种情境和环境下，跟虚构一样具创造性，你近期作品很多是事实和记录。然而，你的新书《世途》再次被归类为长篇小说。你的态度是否在某种程度上标志着你的想象性写作改变了方向？
答：你必须写一本跟三十年前不一样的书：你不能老是写同一本书。因为你改变了，你对世界的了解改变了，形式也就必须改变，以满足你积累的材料的要求。你不能被僵死的形式压住。有一次，纯粹出于偶然，我看了一下维吉尼亚·伍尔芙的随笔集《普通读者》。她对随笔感到十分不安，在她写那个感想的时候，1919年前后，随笔事实上已僵死了七十五年了，但看上去依然像一种活生生的形式：人们都在写随笔。人们对小说形式的看法却不如此，并不把它当成最后的形式：它是一种相对新的形式，练熟了的形式。毫无疑问，十九世纪初的主导形式是随笔。接着它改变了。因为，小说成为人们可以传达有关社会真实、精神状态的方式，他们不能用别的方式做到这点。它是全新的；你可以说，小说是讲述新闻。如此一来，这种虚构的叙述体就有了意义。它的优点并非全在虚构本身。
问：你是什么时候感到哪怕你已观察、看见和经历了某种东西，你也宁愿虚构？你如何在照相式复制的现实与小说之间做出选择？
答：传达真实，传达一种现实的形式。因为，如果你与真人打交道，当你开始写他们，它就变得太特别了：而你想放大它，于是你编造。
这本书（《世途》）描写加勒比海或新大陆那个背景、那个地方的所有不同部分，还有对它的了解的所有不同阶段。这了解是重要的，而我所采用的形式对我而言似乎比任何造作的叙述更真实和更自然，那种造作的叙述会尝试去创造某种詹姆斯·米切纳（译按：美国作家）式的连结在一起的故事。我的故事也有各种连结，这些连结是联合，与背景是不可分割的。
问：意象不断重现，人物在不同阶段被提及……
答：有了这种形式，每个人将会根据自己的天性、根据自己的需要读自己的书。有些人可能会拾起某些半掩半藏的联合，却看不见其他更明显的联合。我还可以告诉你，作家也是如此。我觉得，这是想象性写作的魅力之一；你有两三样东西是你有意识要去做的，但是在写作过程中，如果你达到某种强烈的程度，其他各种东西便会出现，而你自己却不知道。在写作后很多个月，我仍然意识到不同东西之间的关系。说来奇怪，我并不知道革命的主题（以及革命者是一个受损害的男人这一构思）竟会在小说中占支配地位。
作家一定不要太多地评论自己；但我还是想指出，我脑海深处的其中一个主题，是一位有那种背景的作家所面临的困难。对我来说，开始的时候似乎非常困难。不过话说回来，如果我是一个想当作家的英国人，我会连如何开始也不懂。我很难设想你写英国而不落入戏拟、不与你所读的东西竞争、不希望让人看到你也知道那些东西——性、阶级，诸如此类。
这里已没有空档，都已被填满了。长篇小说这个形式已完成它的工作。当今真正的小说家是像埃德温纳·柯里（Edwina Currie）、杰弗里·阿彻（Jeffrey Archer）、约翰·勒卡雷（John le Carre）、肯·富利特（Ken Follett）这样的人。他们是当今的长篇小说巨匠，他们给公众看的，已不是新闻，而是他们可以轻易在地铁里猎取的新奇。有些人会说，永远有一些通俗作家，而这并不会影响所谓的文学性的小说，但是我觉得这种洋洋洒洒的小说——以其含有笑话的元素、个人表演，并且还挺高级——表明小说形式已有了发展，已把那种态度（新闻）变成虚构。如今，文学性的小说传达的是某种小狂文，有时加上个人大表演。详尽解释现实的想法实际上已不存在了。它也许迁移到其他形式。也许别的东西例如随笔，可使人们了解我们这个混乱、复杂的世界的现实。
问：抹掉或漠视虚构作品与随笔的差别、把虚构作品当成随笔来写或把随笔当成虚构作品来写，你认为值得吗？
答：这一点也不新鲜。谁都知道普鲁斯特是什么人：当你读普鲁斯特的作品，你不会觉得它是一个你完全不了解的人写的。它是随着普鲁斯特的神话、他的传奇一齐来的。毛姆甚至在每个故事里提供他自己的传奇，旅行家毛姆、犬儒戏剧家毛姆、多愁善感的教师毛姆、不受人类任何忧烦打扰的毛姆。我最初开始写作时，很快就感到需要分辨谁是作家、谁在世界上旅行、谁在观察伦敦或任何别的地方。你不能压抑你自己。我犯了错；我糟蹋好素材。过去数月，我一直在遭受愈来愈痛苦的折磨。我在1962年写了一本书，叫作《斯东先生和骑士伙伴》，这是我以伦敦为背景的第一本书。我现在仍然喜欢那个绝佳的素材，但是我觉得由于我压抑了那个叙述者、那个构成故事重要部分的观察者，我等于把这个绝佳的素材糟蹋了。你写一本书，却装成好像这个第三人称全知叙述者不知道自己是谁，这在某种程度上等于是欺骗那素材。素材是我获得的，我是一个殖民地人，在一个沉闷而焦虑的时期朝不保夕地生活在伦敦，观察这些爱德华时代的老人试图延迟死亡。那座房子充塞着他们以前的婚姻的遗物。这故事实际上也是另一个故事。有关叙述观点的想法，有关不同形式不应互相干扰的想法，害得我把那个素材糟蹋掉了。
问：由于一般的期待？
答：还有关于形式的荒谬想法。我处理那个素材、那个有关神性和看不见的创造者时所犯的错误，使我耿耿于怀，我可能要做点什么，也许以某种方式重写。
当我打开一本普通的书，我立即会觉得这种小说写作的形式是非常戏剧化的，非常歌剧式的，在描述性的段落之间点缀一些对话或闲笔。我想，这是源自十九世纪戏剧。它与现实没什么关系。人们不喜欢这东西，也见不到这东西。它就像十八世纪的格律诗一样风格化。一种形式最终就会变成这个样子。
很多伟大的小说都写于十九世纪大约六十年间，这对任何文化来说都是很长的时间。这六十年间产生了陀思妥耶夫斯基、果戈里、屠格涅夫、巴尔扎克、福楼拜等人的伟大作品……事物稍纵即逝，像福楼拜那样的大作家不想重复他们已写过的东西。《包法利夫人》是一本令人吃不消的美丽作品。不仅是叙述、社会真实性和语言，而且是细节的选择和实现。你无法再写这种东西；这就像请某个人再去写普鲁斯特。就这样，所有这些巨大的发展都完成了，整个世界都懂得如何写小说。但后来者都是在写别人的小说，写出同样的版本。
问：乔伊斯、伍尔芙、劳伦斯呢？
答：劳伦斯有一个特点很有趣：他让人们理解他们的性观念。伍尔芙我不清楚；乔伊斯是实验的，这把我吓退了。他还是一个失明者，由于他的失明，他处理的世界与我居住的世界是不同的。
问：内心世界、梦幻世界，而不是与真实世界争辩或对话？