首页 -> 2002年第1期
诺贝尔文学奖２００１年得主奈保尔专辑
作者：黄灿然
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答：也许是双重失明。我不觉得我已来到真实世界的终点。我旅行，看得更多，我脑中装着更多不同的文化，而乔伊斯这些人更受限制。他们来自帝国时期——就这么简单——而不知道它，没有把他们自己当成帝国作家。他们居住在这样一个世界，在那里他们看不到另一半或另四分之三。因为这个缘故，他们以为现实已被绘成图表了。
我们应该重新考虑所有形式，而不只是小说：学术著作、历史，尤其是旅游著作。你只要看看契诃夫那本有关监狱岛萨哈林的书。他想把这次旅程设计成从A 点回到A点，并提供所有事实、人物和寓言。这是那个时期的游记作家被要求做的。而真正的作品，原应是契诃夫的作品，却被扔掉了，变成注脚。我们失去一本书，因为作家没有重新考虑形式。
问：这使我想起为什么你有些章节或短篇冠以“未写”的故事，但实际上它们是非常浓缩、已写的故事……
答：“未写”，因为它们并非既是历史又是虚构的。有一层事实的外壳，但内里有作家的幻想在作用。它不是被当成别的东西发表。
问：那么，是什么促使你离开想象性的作品，转写可被归类为直接记录或口述历史的作品，例如你最近那本有关印度的书？
答：那本有关印度的书（《印度：百万哗变》）不是口述历史：它是记述一个处于关键时刻的文明。它是透过人类经验写成的；这本书有一个特别的样式，它是由一条探究的线索串连起来的，它是非常小心地构造的。我是这样想的，也即真实的印度并不是我所想像的印度，而是他们所体验的印度。这是一个很大的发现；我是通过早期几本有关伊斯兰国家和美国南方腹地的书，而逐渐抵达这个发现的。我到南方的时候，才获得这个形式。在南方，人们向我描述他们所感到的东西；我对我这个发现激动不已。我从来不知道音乐和宗教是一种支持力量，可以抵挡无政府状态。我从来不明白这个。写南方的手法，运用到那本印度游记上。这本游记对我来说也是一种学习过程。它远不止是口述历史。书中很大部分是根据实际旅行和每日的思考写成的。
回到原来的问题，有两样东西让我感动：如果我写一本像那本印度游记那样的书，我会非常在意准确性。人们说的话，我一个字也不会改；我用手把它记下来，我不改它。接着，你还想获得另一种想像性的真实。例如在我这本新书（《世途》）中，我自以为取得一项特别成就，你也许没有意识到，就是“荒废的海湾”那一章讲述的米兰达故事。所有这些都是个人看法，我不是那种以权威资格表达看法的人。还有，二十五年来我都想描写那个奴隶社会，那个用新历书在这块土著的土地上创造出来的新社会（译注：奴隶社会和新社会皆指新大陆，殖民主义者的到来既创造新社会也创造奴隶社会）。我直接写。米兰达离家三十五年后回乡，看不到黑人。事情是这样的，他第一天就听见屋外人们在讲一种陌生的语言，他走近窗口，看到非洲人在草地上工作。稍后，当他转回来，他再次看不到黑人。他来到种植园大宅，闻到可可豆渗出的味道——这是他童年的味道。他看见女孩子们在远处奇怪地移动，拖着脚踏过正在晒干的可可豆。他终于明白了，那是工作：总是有奴隶在那里，但不是真的在场：对我来说是一个想象性的时刻，在这新历书里转悠。同样也属想象性的，是展示你怎样不纯正了，虽然你仍然很清楚你要做的事情，但是你做出各种改编，别人则根据你这些改编来判断你。有两种真实：我不能只拿走我在威尔特郡（译按：奈保尔在英国的居住地）见到的真实生活，却把我对这种生活的改变所作的哲学思考搁下。你不能这样做，无论是在事实上或想象中，于是你创造自己的建构，估量真实性，谈论变动，如此等等。
问：一个基本的或推测性的问题；也许当你恢复失去的历史，细看它的页边和空白处，一种想象性的重构就会变得更加重要，而当你试图见证正在发生的事情，你反而需要作一种记实式的处理？
答：……两者一样真实。
问：你有时候很谨慎，不轻易解释你自己的作品，解释你定下的规则，我是一个不接受“作者已死”这种说法的人，因此我想问一下你自己的态度：当你谈论自己的作品时，似乎依然十分重视自己对文字的深情，以及你注入文字的东西。
答：但我也知道，有很多种作家，有很多种写作，世界非常多样化，写作也必须非常多样化。也许可以说，这个与素材紧密连结的形式——也即开始很简单，然后在整个作品中熠熠生辉——是非常适合这种特殊素材的。不过，这是经过一生写作积累下来的，不能向别人推荐。每个作家都得寻找自己的方式。我很喜欢当我拿起一位作家的书，读到完全原创性的东西时那种感觉，那是他以自己的方式写出的。
问：在当今作家之中，在任何体裁的同代人之中，可有哪个是你欣赏的，或读来消遣的？
答：你把我问倒了。目前我正在读大量的“洛布”版拉丁文作品。我读很多过去的作品，填补不足。我喜欢易卜生，他是一个非常、非常宏大的作家。我喜欢佩皮斯（译注：英国日记作家），这是一个很大的发现：最伟大的英国作家之一。当然，还有巴尔扎克。福楼拜的《包法利夫人》，几乎是一生都在研读，我想，可以一个月读一页。
问：诗歌呢？
答：我喜欢麦克尼斯。他诗中有很多感觉我能分享……
问：你是否意识到你作品中有诗人的动力？
答：我尽量避免，事实上是尽量消灭它。我没有诗歌天分；如果有，也是偶尔为之，或与我所理解的诗完全不同。
问：但大概也不会是你所反感的吧，既然写了出来。
答：我担心太多美妙的思想。我已提到过伍尔芙……
问：但你最近实际上留意某些绘画。
答：尤其是印度艺术，我已了解得比较多。我开始觉得，我对现实主义的感情，有部分来自我身上的印度遗传。因为印度绘画有时是可怕地现实主义的。一般看法是，印度绘画侧重形式和装饰，但是，只要看看，例如这幅小画，它画的是奥朗则布皇帝1700年前，围攻德干高原一个山中堡垒。所有这些马，这些从装有防护板的大车里开火枪的士兵。这些牛卸下牛车上的轭，蹲下来背对战场。这些骆驼伏着，火枪架在它们背上。这幅画描写战争。早在有相机之前，能抓住这么多细节，真是不同凡响。那里是一匹马，竖起右脚，像真马那样。望着这幅画，你就可以写一篇有关印度战争的散文。
问：还有基里椅的一幅画，它的标题被你用来做《抵达之谜》的书名，并围绕它展开有关想象和修改的叙述（译按：指小说主人公根据这幅画作出一些设想和修改，欲发展成一篇小说）；而在这本新书中，也提到日本版画家北斋（译注：指浮世绘画家葛饰北斋）。
答：非常美。北斋的木刻让人看到笔触和点的实质。他跟我所谈的现实主义很不同：他非常创新和好玩，有时很假，不是很好。有时一片瀑布简直不知所谓。
问：因此，你看着这种作品，就创造自己的想象，像读者看书那样？
答：读新作品事实上很困难。一个好的批评家能以清晰的头脑阅读作品，大多数人读书只是为了寻找他们已知道的。
二十五年前，我写《在一个自由国家》时，我决定简化我要写的非洲风景，只选择若干元素，然后在不同阶段一再强调它们，让读者有一种已知道的幻觉。反正读者也会创造自己的风景。因此我想，我要给他某种非常格式化的东西让他去想象。
问：用笔触勾勒出来，而不是用浓颜料画出来？
答：我还喜欢以不同的方式重复一些事物。我喜欢让读者记住。米兰达的故事讲了四次。我的想法是，让人觉得已经知道，这种幻觉会使读者更容易理解不熟悉的事物。作家的生命像画家的生命一样，充满这些时刻，这些决定。米兰达那个故事中有很多反讽。