首页 -> 2003年第2期
媚俗的改写
作者：刘再复 林 岗
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综观郭沫若修订诗集、改写旧作的历史，他像一个眼观六路的机警的兔子，随时窥测环境的变化，决定逃走的方向和时间。他透过作品的改变来适应新的社会情势，其敏感和多变的程度超出了实际需要的程度，应该说意识形态的压力和他本人的投机性格共同塑造了他诗集的修订史。郭沫若对自己诗集的修订、改写基本上是投机性的修订和改写。郭沫若新诗的修订、改写的历史就是一部不断背叛他自己的历史，他通过对自己的背叛来适应时代，通过背叛来不断确立自己在文坛的地位。
1937年周扬发表了批评曹禺《雷雨》的文章，给予了相当高的评价，肯定它是反封建反资本主义的现实主义的优秀作品，可是，他也认为曹禺的现实主义不够彻底，比如剧本的“序幕”和“尾声”把故事发生的时间搬到了十年以前，仿佛《雷雨》的故事不是当下现实的故事而是一个遥远而离奇的故事；周朴园和鲁大海的亲子关系削弱了这两个性格所具有的资本家和工人的对立；剧中的宿命论色彩使人看不到反抗的出路。周扬是当时上海左联的主要负责人，他的赞扬对曹禺当然是很重要的，意味着左翼文坛的肯定。可是曹禺有自己对戏剧艺术的看法，而且在当时的文坛作者还是有比较大的自由空间，曹禺对周扬的批评意见并非非照办不可。自周扬的文章发表到解放，十余年的时间，曹禺并没有任何回应。可是，全国解放后，周扬是党在文艺界的负责人，地位不同对作家的压力也不同。他的言论也具有了霸权话语的色彩，对作家来说，不仅仅是来自批评领域的意见，而且也是关于写作的指示，他所说的一切有作者看不见，但能够感受到的逼人的力量。它的力量来自权威话语的滔滔之势，作者甚至根本不熟悉这个权威话语的实际内容，或者它和自己的美学趣味相去很远，但也要作出顺从的表示。改写旧作就是一种顺从的姿态。曹禺五十年代后期修改了他自己最喜欢也是写得最好的《雷雨》和《日出》，其中《雷雨》修改尤大。对照初版和修改版，我们发现曹禺基本上是按照当年周扬的意见改写的。他本人在晚年与田本相的谈话录里也坦率承认，解放后他对周扬的话佩服得不得了，两个剧本就是照周扬的文章改的。修改是失败的，不过，曹禺毕竟还有一点幸运，他还来得及在晚年审订自己文集的时候弃修改本而不取。这样，修改本留下来唯一的价值就是见证作家在那个时代的意识形态的压力下写作的痛苦了。
一个批评家的意见十几年以后才对作家发生实际的作用，而且这作用的发生事后看来完全是多余的，这件事本身就很耐人寻味。我们今天有充分的理由不相信曹禺的修改是出于艺术圆满的考虑，也不相信曹禺对自己的得意之作缺乏艺术的自信。1936年曹禺写了《〈雷雨〉序》，谈到他对《雷雨》的喜爱，他说，“我爱着《雷雨》如欢喜在溶冰后的春天，看一个活泼的孩子在日光下跳跃，或如在粼粼的野塘边偶然听得一声青蛙那样的欣悦。我会呼出这些小生命是交付我有多少灵感，给与我若何的兴奋。”文学家用谦逊的言辞或者用谦逊的言辞包裹着傲慢来谈到自己的作品，读者就见得多了，但像曹禺那样用如此亲切的口吻谈到自己的作品是罕见的。《雷雨》不仅是曹禺第一部剧作，也是他青春的生命和激情的凝聚和见证。曹禺也写其他一些剧本，例如解放后写的奉命之作、应景之作，如《明朗的天》、《王昭君》等，他不愿意谈及，就好像这些剧本记在曹禺的名下是作者耻辱的印记一样。事情是做了，但他不愿意让别人知道，自己也想通过遗忘洗清这耻辱。但是，曹禺对《雷雨》却是百谈不厌，从青年谈到老年。因为《雷雨》是曹禺生命里的一首诗，一首完美的诗。这样一部完美的作品在它得到赞誉和成功之后再由作者动手改写，在作者一定是一件痛苦和残酷的事情。1977年，改写过的剧本重印，曹禺写了一篇无奈夹杂着悲哀的《后记》，他说，“人民文学出版社要重印这本选集，并要我写个后记。我感到为难。面对自己三十年代的这些旧作，该说些什么呢？我想，把它们拿到今天来看，必然有许多的缺陷和谬误，因为它们都是在没有太阳的日子里的产物。”重印给他带来了“一些不安”，他没有提到五十年代修改的事。1961年人民文学出版社出版的修改后的第一版，曹禺一言未置，好像改写的事情没有发生一样。重读《雷雨》不同的版本，我们能够感受到曹禺内心的隐痛。重印产生的“不安”，写后记的“为难”，除了担心满口革命言辞的当代读者不能理解剧作复杂的意蕴之外，似乎还有修改本带来的尴尬。因为在曹禺的内心深处，修改是被强加的，是不属于他真正的内心自我的。
《雷雨》最大的修改有两处地方：删除“序幕”和“尾声”；尽量突出人物关系的阶级特征而消除血缘混乱带来的神秘性。修改符合周扬当年的期望，更重要的是它努力吻合革命的文学理论关于“现实主义”的说教。《雷雨》吸引人的地方或者说它的过人之处是它的神秘，没有神秘，就没有《雷雨》。可是，《雷雨》的神秘在现实主义的理解框架下成了宿命论。神秘是人物关系的结果，而宿命是人物的主观认定。《雷雨》被革命的批评戴上了宿命论的帽子，作者的修改只好尽量抹去它诗意的一面，而突出阶级的对立。所以，两处的修改其实是有关联的。改写的总体想法就是尽量让《雷雨》可以纳入现实主义理论框架之内。
文学剧本有两种作用，既提供演出用的底本，也可以提供阅读。曹禺当年写《雷雨》很明显照顾到两方面的需要。作为供阅读的剧本，长度不是问题；可是作为纯粹的舞台演出本，《雷雨》是长了一点，这曹禺也意识到了。他在初版的序里就把问题寄希望于日后聪明的导演解决，他不愿意承认“序幕”和“尾声”是多余的。相反，他写了很长的一段话来解释需要“序幕”和“尾声”的用意。他说，“简单地说，是想送看戏的人们回家，来着一种哀静的心情。低着头，沉思着，念着这些在热情、在梦想、在计算里煎熬着的人们。荡漾在他们心里应该是水似的悲哀，流不尽的；而不是惶惑的，恐怖的，回念着《雷雨》像一场噩梦，死亡，惨痛如一只钳子似的夹住人的心灵，喘不出一口气来。——我不愿意这样嘎然而止，我要流荡在人们中间还有诗样的情怀。‘序幕’与‘尾声’在这种用意下，仿佛有希腊悲剧Chorus（合唱队——引者注）一部分的功能，导引观众的情绪入于更宽阔的沉思的海。”曹禺的看法是有道理的。由于“序幕”和“尾声”的现在时态，使观众的期待和故事的发生拉开了一段心理的距离；即使观众把故事看作现在时态，“序幕”和“尾声”的奇妙的背景，例如已经改作修道院的周家旧宅，巴赫的弥撒曲，修女的形象，已经发疯的周家女人等等，都有助于把悲剧诗化的气氛。初版的写法是从悲剧中升华出诗意的写法，而不是在悲剧里撒下愤怒的种子的写法。流淌在悲剧故事中的感情是哀伤和沉思，而不是愤怒和仇恨。这种有如画外音的“序幕”和“尾声”引导观众沉思：贪婪、叛逆、乱伦、粗暴犯下的罪孽需要得到超度和拯救，这种超度和拯救不是世俗的超度和拯救，而是神圣的超度和拯救。“序幕”和“尾声”对《雷雨》悲剧故事品味的纯正必不可少。可以想见，这种品味纯正的对悲剧的理解，已经不能适应解放后甚嚣尘上的阶级斗争的社会氛围，当年周扬的批评在解放后已经由一种左翼批评界的意见转变成无处不在的社会压力，胆小的曹禺亦要趋时才能生存。所以我们才能在文学史上看到难得一见的现象：一种不顾艺术的批评意见居然经过二十年的发酵终于成为失败的文学实践。修改本的《雷雨》删除了“序幕”和“尾声”，大大减弱了全剧的诗意，修改后《雷雨》的故事，纯粹就是一场噩梦，一场由贪婪、乱伦造成的毁灭。修改后的《雷雨》当然向现实主义的理论框架靠拢了，可是作者还是为它产生在“没有太阳的日子”而内疚，这是比《雷雨》修改的悲哀更大的悲哀，因为前者是艺术的悲哀，而后者是人的悲哀；前者是虚构的悲哀，后者是现实的悲哀。