首页 -> 2004年第4期
透过《大象》看美国校园枪击案
作者：沙 蕙
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不仅仅是纪录片和电影之间的差别造成的两部作品之间的差异，应该还有创作者的性格气质的不同。所以尽管两位导演的态度和立场基本一致，这种一致是建立在他们都被校园血案深深触动，都对媒体和舆论给出的答案感到不满，都对滋生校园暴力的社会温床感到愤怒的基础上的，但他们却选择了采用不同的方式和手段完成各自的表达。或者说他们在事件当中关注的角度和层面各不相同。
当摩尔毫不留情地将矛盾的焦点指向黑枪文化和恐惧心理，桑特却对包括杀人的动机，枪支的来源，对美国枪支管理的松懈，日渐暴力化的传媒以及电子游戏的侵害等等在内的问题不置可否。每一个几乎就要揭开答案的细节都被轻描淡写一笔带过，没有情绪化的兴师问罪，甚至找不到该负责任的罪魁祸首，就像这位导演本人说的，“对这样的恐怖事件，我不想做特别解释，我只想写意地表达出来，给观众留下几分思考的空间。”
一位参加戛纳评奖的人解释说，“摩尔的电影通过展现校园枪击中国家枪支协会的种族歧视来探究校园暴力的根源，而范·桑特的影片却没有给出校园暴力发生的原因。他只给出了这些宝贵的年轻生命的状态：他挑选中学生来演他们自己，而他捕捉住了他们身上的激情、不安、笨拙和美丽。”
如果说《科伦拜恩的保龄》是讽刺的调侃的黑色幽默式的分析和揭露，那么《大象》就是诗意的伤感的娓娓道来的回忆；一个是新闻调查式的求证，一个是哲学意义上的思考；一个像外科手术一样精确无情，一个像葬礼上的挽歌一样含情脉脉；一个是打开盒子，让真相跳出来，一个是揭开伤疤，让鲜血和疼痛流淌出来；一个从结果追寻原因，一个从现象透视本质；可以大胆推测两位导演的性格特征，一个外向而自信，一个含蓄而内敛。
不知道为什么，看电影《大象》时，加斯·范·桑特总是让人不由自主地联想到美国著名的“垮掉的一代”和他们的作品：“燃烧着的一群令人恐惧和颤抖的天使，一路拍翅飞来。”他们全盛时期的六、七十年代，也正是桑特成长的青年时代，而他们中绝大多数人的同性恋倾向，似乎也对桑特产生了至关重要的影响。甚至他们在物理上和地理上的流浪，也和桑特同出一辄。杰克·克鲁亚克、艾伦·金斯堡、威廉·伯罗斯、尼尔·卡萨迪，那些响当当的名字，那些灵气逼人的怪杰，他们更像是一群永远都长不大的孩子，纯真、善良，以裸露和嚎叫与物化世界对抗，内心充满了难以名状的迷茫和忧伤——“在日趋浓烈的人类工业烟雾中，他们光着凡身带着滴血的翅膀，飞过美国物质主义的天空。”
将他们的信仰和行为方式作为舞台背景将有利于解释桑特的精神气质和艺术风格，还有他一贯关注的电影题材——青年人成长中的困惑，自我发现和自相矛盾，喜悦和痛苦，与成人世界的格格不入，介入社会时的无奈和孤独。这就是杰克·克鲁亚克在《达摩浪人》里说的：“我发现了自己灵魂深处的虚无感，它甚至比没有幻觉还要糟糕——我的思维已支离破碎。”
从1985年的《马拉·诺克》被《洛杉矶时报》评为最佳独立电影，到1987年以短片《五种杀你自己和我新朋友的方法》获得柏林影展最佳短片泰迪奖（Teddy）引起关注，到1989年以《毒品店牛仔》确立青年导演近卫军的地位，再到1992年书写边缘青年的《我自己的爱达荷》，和1997年获奥斯卡最佳导演提名的《心灵捕手》，桑特始终如一地关注着的命题都是社会边缘青年的成长困惑，浪迹天涯的都市游牧生活，涉世青年的异化与蜕变的创伤体验，孤独落寞，没有回报和希望的爱恋，分崩离析的家庭。他也因此成为美国影坛中新生代导演中最有创造力的一位。
他就在他们当中，他是他们中的一员，他深刻地懂得他们的思想和情感，他们的伤口就刻在他的心上，当他们流血的时候，他会感到疼痛，并流下眼泪。
他肯定是在他们的身上瞥见自己少年的影子，他们身处的世界是何其相似,就像亨利·米勒描述过的：“不曾有过哪个地方，这样渴望着安全，生活也从来没有像现在这样动荡不安。为了保全自己，我们发明了最怪异的毁灭性武器，结果损伤了自己。似乎再也没人相信那惟一可以相信的爱的力量。”桑特的经历让他第一时间就明白发生在那些孩子身上的究竟是怎样的一些噩梦般的事件，哪怕是在暴力案件中充当了凶手的孩子，桑特也会向他们投以最温柔的怜悯与同情。
当然，桑特在电影《大象》中所要表达的不仅是同情和理解，也不仅是忧伤和愤怒，更重要的，他在他的电影里完成了一场心灵的对话。他和孩子们，不仅仅那两个少年凶手，枪击案的核心人物，还包括他们周围的孩子，那些在校园里同样孤独地活着，并且最终在影片里无辜地死去的孩子。
为此，他特意把电影分割成相互独立又相互牵制和交叉的六个单元：约翰部分、伊莱亚斯部分、内森和凯丽部分、米歇尔部分、埃里克和阿莱克斯部分。在每一个单元里，交代了一个和几个人物关系，各个单元又彼此联结，构成一张校园关系的网络图，或者是当代校园生活的全景图。而它们最终又都成为导演将观众引向案件真相的路线图。
这桩简单的枪击案在桑特的手上变形成了一个复杂的叙述线团，高中生、父母、老师和校长、少年杀手和受害人，影片从约翰进入校园开始，对每一个人展开了一段长长的流动跟拍，镜头始终是在运动着的，摄像师把摄影机架在比肩部稍高一点的位置上紧紧跟随在人物背后进行长镜头的跟拍，周围的景物都被镜头虚化，使画面呈现出主观参与的第一人称叙事的错觉。
透过这个主观视角，观众和人物一同游走于校园各处寻常的场景之中和普通的日常生活：喧闹和空阔的操场，循规蹈矩的课堂，长长的寂寞的走廊，空无一人的体育馆，安静的图书室，摩肩接踵的餐厅。人物陆续登场、交谈、告别、转场，像是话剧舞台上的表演——逃学未遂被父亲带回学校的约翰，喜欢摄影的伊莱亚斯，因身体残疾而感到自卑的米歇尔，正在热恋中的内森和凯丽，以及尼科尔等三个关系密切的女生，还有上课时无缘无故受同学欺负的埃里克——个性特征并不鲜明的不同人物的马不停蹄的活动令人眼花缭乱，日常生活暴露出经验性的繁复、驳杂的真实面孔。男生女生们在跟拍的长镜头中不断被揭示出他们的青春语境——坚忍、孤单、不知所措、戏弄、友善、狂躁不安……你在不知不觉中被拖入他们的生活，并且潜移默化地感受着他们的喜怒哀乐。
如果说摩尔的纪录片《科伦拜恩的保龄》是要“寻找”的话，那么桑特的《大象》目的就是“进入”，进入校园，进入中学生内心最隐秘也是最痛苦的部分。
他把影片解构为一个复杂的三维空间，人物是在同一部电影里活动着的，但同时他们又活动在不同的时间里。约翰进入学校是一个时间，这是影片开始的时间；埃里克和阿莱克斯进入校园是一个时间，这是枪击案开始的时间；还有，埃里克在前一天在课堂上受辱的时间，这是导演的时间， 是他为了交代故事的来龙去脉而选择开始的时间。这三个时间就是进入迷宫的三条道路，每一条道路都通向最后的事实真相，每个人都只可能看见真相的三分之一。
道路和道路之间也有交错，就像人物和人物之间也有相遇。约翰和伊莱亚斯在走廊上相遇，简短的交谈，伊莱亚斯为约翰拍照，此时米歇尔从他们身边经过匆匆赶往图书馆；内森和凯丽在走廊尽头约会，内森路过三个女生的身旁，女生对他议论纷纷；埃里克在课堂受辱，内森和他在同一间教室内听讲；埃里克和阿莱克斯进入校园，约翰朝他们迎面走来，简短的对话之后，擦肩而过。
他把每一个人物都带到枪击案发生的那个临界点上，就像把一群人领到悬崖绝壁边上，然后一些人被推了下去，另外的一些留了下来。他们全都面目模糊，难以分辨，但他们的身份全都被确认，就是校园里的学生。