首页 -> 2004年第6期
１９６８，怀念那一个春风沉醉的夜
作者：沙 蕙
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法国思想界后起之秀李波维斯基指出：五月风暴既是最后一次十九世纪式的社会革命，也是后工业时代的第一次文化革命。作为前者，它继承了十九世纪那种以意识形态为指导的革命模式。共产主义与无政府主义的旗帜同时飘扬，人们要求改变生活，摧毁现存制度，颠覆资本主义甚至议会民主，而所有这些又都是以工人阶级的名义进行的。而与此同时，六八年又是某种近乎二律背反的一个历史进程的开始，这一进程即是所谓新“文化自由主义”。
在西方学术界，有人把二十世纪六十年代附比近代早期的文艺复兴运动，称六十年代为“微型文艺复兴”时期。“六十年代”再次祭起人本主义的旗帜、个人主义的旗帜和文化自由主义的旗帜，批判现存的社会权威和社会规范，从这一意义上说，“六十年代”是在和文艺复兴时期进行对话。所不同的是，“六十年代”的文化批判是否定之否定，批判之批判。它要实现人性的第二次解放，要把人性从已经建立的现代理性社会的种种压抑和束缚中解放出来，释放出来。在六十年代，个人主义得到张扬，个人欲望得到满足，个人情感得到宣泄，个人意志得到尊重，大写的“人”再次被放到世界中心的位置，与现代理性社会中的新的统治权威和社会规范进行对抗。
虽然“六十年代”很快就落下了帷幕，学生运动也倏然消逝，但它所造成的社会和文化的变迁具有深刻的历史和文化意义。正如当时的法国总理蓬皮杜在1968年6月所预言的，“一切都不可能再像从前一样了”。
正是六十年代的学生运动与社会动荡的冲击，才使西方社会摆脱了与新生资本主义发展不同步的观念、习俗和文化的束缚，催生了某些新的时代精神。1970年代以降西方社会的种种后现代思潮，当代西方的社会观念、社会生活和社会文化，以及当代西方的种种社会运动，诸如女权运动、生态运动、绿党运动等，都在延伸、扩展和体现着六十年代，因为从根本上讲，它们都萌发、生长于六十年代。
一位当年美国学生运动的激进分子在二十年后这样写道：“现在，六十年代似乎远去了，一个生活时代远去了。……但我知道，这个时代仍与我们在一起——它不仅在我们的记忆中，也在我们的政治中。那是一个不可思议的时代，认真又愚蠢，肤浅又破坏。我们在那个年代向这个世界投石头，它所激起的涟漪，现在仍在拍打着我们——无论是为了更好还是为了更坏。”
六十年代没有结束，六十年代还在继续……
现在，六十年代出现在了贝托鲁齐的电影世界中。
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所罗门王的指环上如此铭刻：一切终将逝去。
但是电影的魔幻性就在于，正如塔科夫斯基所言：“电影最珍贵的潜能——即把时间烙印在赛璐珞上的可能性。”
贝托鲁齐最大限度地发挥了电影的潜能，于是他把1960年代在法国学习的那段岁月真实和完整地搬上了银幕。在这个努力的过程中，他显然一点都不回避这种自传式的书写体带给人们的强烈和鲜明的印象，为此，他特意在影片中安排了那个梳着六十年代傻小子头、长得酷似莱昂纳多·迪卡普里奥、表情呆滞、目光浑浊的美国男生马修来到巴黎，与充满了智慧与离奇想象力的法国兄妹邂逅，好像毫不介意告诉所有人:对了，那就是我，当年的贝托鲁齐，一个懵懂无知的异乡人。
这个角色的主观视角对他似乎有着非同寻常的重要意义，就像之前他的很多部作品一样，借着美国傻小子马修，贝托鲁齐的怀旧思绪在时间的记忆之外蔓延，并且逐渐形成为一种无处不在的深刻反思和自我审视。如同电影理论家们指出的那样：如果时间在电影中是以事实的形式出现，那么这事实必定是一种简单、直接观察的形式。电影最基本的元素，从最小细胞以至于贯彻全身的元素，就是观察。
“我第一次在法国实验电影院里看电影时，我想只有法国人，才能在宫殿里建电影院。那部电影是萨姆·富勒的《恐怖走廊》，电影的想象力是那么有力，非常地令人着迷，我那时二十岁，那是一部六十年代末的影片。我去巴黎为了学习一年的法语，在这里我受到了真正的教育，我成了这些同病相怜人中的一员。影迷的同病相怜，我们称之为‘电影迷’。”
“我是无法满足的一个，总是想找个更靠近银幕的位置坐，我们为什么要坐得那么近，也许是因为我们想最先感受到那些图像。在它们仍然新鲜，仍然新颖的时候，在它们传到我们后排的时候想最先感受，在它们一排接一排往后传之前，一个观众接一个观众接着看之前，在它们成为用坏的二手货成为邮票尺寸大小返回到放映舱之前，想先感受。……也许，银幕真的是银幕，它放映了我们世界里的东西。”
当法国电影宫里放映着戈达尔的经典名片，马修如醉如痴地沉迷其中的时候，未来将会和他发生亲密关系的两兄妹出现了，他们正在全神贯注地凝视着银幕，相互交换手里的香烟，这种旁若无人自在洒脱的姿态瞬间吸引了他，他正坐在最靠后的一排，首先注意到了漂亮且举止脱俗的妹妹伊莎贝尔……
到此为止，主人公全都出场亮相了，但这还远远不够，需要为他们的行动、思想，以及将要发生的种种事件设置一个令人浮想联翩的情境，于是出现了集会、游行、演讲、疯狂的学生、武装到牙齿的防暴警察。到处是传单、标语、口号、青年们六十年代最酷最炫的嬉皮装扮，摇滚乐，自由呼吸的空气。美国傻小子马修一脸茫然地穿过热血沸腾的巴黎街头，目光敏锐的观众旋即捕捉到了镜头当中酝酿着的一场情爱战争。演出开始了，唐老鸭说。
“1968年春天，有一个夜晚，世界终于通过银幕表现出来了。”
“服从于一种朦胧的不确定兴趣的合并，玛丽·劳克斯部长驱赶亨利·朗格卢瓦滚出法国实验电影院。”有人在演讲。
“夏洛特给我们说出了电影文化的自由和直接的概念。”依然是慷慨激昂的演讲。
“现在由于官僚政治的原因，文化的首要敌人，捕住了自由的堡垒。”
演讲者们在彩色和黑白色的画面中不同的时光之间穿梭。
“释放他们，没有自由！它就完蛋了！”
“亨利创造了实验电影院，因为他喜欢放映电影，而不是要它们在地下保险库里发霉，他会放映任何影片，好的、差的、旧的、新的、无声的、西部的、惊悚的，所有新一代电影拍摄者，来到这里学习他们的工艺。现代电影院在这里诞生了。”
“它后面隐藏着的谎言是：警察！”
“亨利·朗格卢瓦被政府洗劫了，在巴黎的每个电影迷，都站出来伸张正义，它是我们自己非凡文化的革命。”
1968年2月15日，警察与举着旗帜向法国实验影院进发的游行示威者发生了冲突，示威者中包括让·卢克·戈达尔、西蒙·西纽雷、马莱娜·戴德丽、路易·布努尔、珍妮·莫罗。文化部开除实验影院的创办者、导演亨利·朗格卢瓦的决定激怒了他们。
毫无疑问，贝托鲁齐选取了一件最具有典型意义，并且也最具有象征性和代表性，同时也最富于个人特色的事件进入那个年代。这种开始和进入已经不仅仅是回忆的一种从容和审慎的姿态，而更像是一场精心设计的对话。借由导演本人最得心应手的电影的渠道和过去那个年代发生的事件以及事件的中心人物进行对话。更何况，艺术家和艺术界在那样的时刻里确曾起到过难以忽略的作用。
1968年5月18日，著名的戛纳电影节被迫提前一周结束，以著名左派导演让·吕克·戈达尔为首的许多电影工作者退出了电影节，声援全国大罢工。四名电影节评委宣布辞职，表示对罢工的支持，一千三百名电影工作者成立法国电影总会，宣布法国电影是脱离现实社会政治的，必须进行“革命”。导演们迅速拍摄了许多反映工人罢工的电影，如《敢于斗争，敢于胜利》等一大批作品。