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城市与乡村：从文化政治的角度看
作者：薛 毅
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农民作为他者
1980年《人民文学》第二期，短篇小说《陈奂生上城》引起文坛的极大关注，这篇小说成为“新时期”文学的经典作品被广泛阅读、解释，乃至进入中学教材。而作者高晓声在《且说陈奂生》一文中对农民的阐释，也成为这篇小说的最权威的阐释：
他们善良而正直，无锋无芒，无所专长，平平淡淡，默默无闻，似乎无有足以称道者。他们是一些善于动手而不善于动口的人，勇于劳动而不善思索的人；他们老实得受了损失不知道查究，单纯得受到了欺骗会无所察觉；他们甘于付出高额的代价换取极低的生活条件，能够忍受超人的苦难，去争得少有的欢乐；他们很少幻想，他们最善务实。他们活着，始终抱着两个信念：一是在任何艰难困苦的条件下，相信能依靠自己的劳动活下去；二是坚信共产党能够使他们的生活逐渐好起来。……但是，他们的弱点确实是很可怕的，他们的弱点不改变，中国还会出皇帝的。
作者用了六个“无”三个“不”做连接，把农民的所谓的“两面”性综合起来了。所谓善良而正直、务实等等品格，曾经是传统社会主义创造农民形象时所强调的，比如同是进城故事的《创业史》中梁生宝买稻种，以及《霓虹灯下的哨兵》中拿着扁担进城的春妮。但在1980年代眼光看来，这两个形象不真实也不深刻。陈奂生的形象由于加上了“无”和“不”后面的内容，才算是真实揭示出了农民的本质。高晓声最深刻的思想应该是看到了“他们”的弱点与专制的关系。与此相关的还有关于《李顺大造屋》及其阐释：他们的的确确是好人，但的的确确是“坏人的培养基”，因为李顺大们是“跟跟派”，是没有自己主张的、不会独立思考的、没有个性意识的一群人。1980年代似乎迫不及待需要陈奂生这样的形象。人们一下子从高晓声的写作中看到了鲁迅的影响，看到了“国民性”的主题，看到了新文化启蒙乃是需要继续努力的未竞之伟业。如此，知识分子终于从“接受贫下中农再教育”的咒语中解放出来了，知识分子从农民形象的缺陷中重新肯定了自己。朱老忠、梁生宝等形象彻底从当代文化中消失。取而代之的是一群掌握权力而邪恶无比的流氓形象如王秋赦等，是一些善良勤劳而饱受专制欺凌的女性与老人形象如胡玉音等。当然，知识分子也会想象纯美的田园牧歌式的农村与农民形象，感叹“哦,我的白老汉,我的牛群,我的遥远的清平湾”，但那只是田园牧歌，远不如历史中的农民形象那样真实、深刻。
所有的农民形象似乎都无法取代陈奂生这个形象。文学研究者李杨在他的著作中引用了一段材料：
陈奂生这个形象早在《漏斗户主》中已经亮相，并且在“上城”之后，又在高晓声的一系列作品中多次作为主人公出现过。这个形象不管是在什么样的环境与场合出现，总能使人感叹：“真是个农民！”我们谁都能意会到，“农民”在这里被说到，不仅仅是指从事农业劳动的一个阶级，而主要是指“保守”、“厚道”、“勤恳”、“吃苦耐劳”、“吝啬”、“容易满足”等品质组合起来的某一类形象。
让李杨感兴趣的是 “真是个农民！”的感叹。李杨追问道：
为什么一见到“保守”、“厚道”、“勤恳”、“吃苦耐劳”、“吝啬”、“容易满足”，我们就会发出“真是个农民！”的感叹呢？换言之，关于农民的“保守”、“厚道”、“勤恳”、“吃苦耐劳”、“吝啬”、“容易满足”这一类品质是农民本身的特点，还是作为现代知识分子的现代作家的创造呢？（李杨:《50—70年代中国文学经典再解读》，广东教育出版社，2002年）
也许，对1980年代以来的当代文化而言，这个答案是非常简单的。这当然是知识分子创造的，当然也是农民的最真实的特点。当然，这种真实的农民形象表明，农民丧失了以前被赋予的革命性，而与封建、落后、愚昧和专制紧紧联系在一起。
1990年中央电视台春节联欢晚会上，又有两个农民进城的故事。穿着破衣烂衫，两人用弹棉花的工具做暗号，贼头贼脑地上台，第一句台词是：“据观察，没有敌情。”这个名为《超生游击队》的小品，受到了极大的好评。很难想象，1990年代，中央电视台如果没有小品，特别是春节联欢晚会如果没有小品将是怎样的情况，而小品中如果没有农民形象，那小品的可看性将会大打折扣了。这些操持着方言、举止失当、知识贫乏、在城市里笑话百出的农民，成为中国当代大众文化的他者，一次又一次地被消费着。
小品中的农民形象肯定不足以引发知识分子的思考，虽然知识分子也在消费春节联欢晚会这道“大餐”，也在消费农民形象。最深刻最有价值的仍然是陈奂生这个形象。不过，二者并非没有关系。其实，《陈奂生上城》这部小说本来就有小品化的倾向，陈奂生跳坐弹簧椅、拿枕巾擦油嘴，一直是小说中最生动的细节被学者和教师们津津乐道。
两种现代性
我们似乎可以看到从阿Q到陈奂生这样一个“谱系”，可将之归纳为五四启蒙文化创造的农民本质形象。但是，李杨有理由认为，这是现代性构造之一种，但同样的重要的是另外一个“谱系”：
没有人能够否认这种产生于五四新文学中的关于中国农村的本质叙述对于二十世纪中国文学的重要性，然而，这并不是惟一重要的知识。从二十世纪三、四十年代开始，在晋察冀和延安等共产党领导的根据地，借助政府的行政调动力，陕北和河北地方文艺形式连同其活泼、直白的乡土情调进入了致力现代化工程的文人视野。在李季、周立波、丁玲以及鲁艺艺术家们的笔下，鲁迅式的原始、愚昧、麻木、冷漠的农民形象为快乐、开放、进取的新农民形象所取代。“五四以来主导文坛的暗淡无光、惨不忍睹的乡土表象至此为之一变。”
原始、愚昧、麻木、冷漠的农民形象与快乐、开放、进取的农民形象是截然相反的。从两种形象的创造中，我们可以看到启蒙主义文化与革命文化之间的巨大差异。也许我们可以推论出，在革命文化时代，启蒙主义的现代性表述被压抑了，而在“新时期”，革命文化的现代性表述被压抑了。
不过，在当代文化中，“被压抑的现代性”专门是用来指涉被五四以来压抑的现代性，是指从晚清到张爱玲的写作实践。王德威说，从晚清到张爱玲，“种种创作，苟若不感时忧国或呐喊彷徨，便被视为无足可观” （王德威《想象中国的方法》，三联书店，1998年），诸如才子佳人、言情说爱、颓废、淫邪、插科打诨，当然，最重要的也许是个人爱欲。这些表述，由于“不感时忧国”，所以被五四启蒙文化与革命文化共同打压。在这种二元对立面前，五四启蒙文化与革命文化的区别倒不重要了，很多人喜欢把二者看成文化逻辑展开的必然过程，从五四到“文革”，在这个框架内很容易被讲为一体。这里面不是没有深刻的洞见。
不过，这种现代性，大概也只是相对于五四启蒙文化与革命文化而言，才算是被压抑的吧。它有不被压抑、而放肆地呈现的土壤。从晚清时期一直到1940年代的上海，这种现代性似乎从来没有被压抑过。李欧梵的著作《上海摩登》，整本书讲述的就是这种不被压抑的现代性。上海这个通商口岸，这个巨大的消费型城市，强有力地支持着这种现代性。以至于鲁迅似乎被这种现代性包围得苦闷不堪，以至于在上海从事革命斗争的人也会被这种现代性所支配，在咖啡馆里谈革命，让人搞不清是为了革命而喝咖啡还是为了咖啡而谈革命。这种现代性规定了人的真实本质：欲望。性欲、消费欲、占有欲，无边无际的欲望，因此而欢喜、而颓废、而苦闷、而犯罪、而反抗、而革命、而流浪，这一切又由于“现代”一词，而合法，而可以被传承、实践。一切故事以此为动力，施蛰存写拉黄包车的与坐车的洋女人之间的冲突，是由于这个下等人对洋女人身体的欲望（《四喜子的生意》）。施蛰存重写水浒英雄，揭示的也是那些表面上厌恶女色而实际上被欲望折磨的色情变态狂（《石秀》），而历史上那些宗教领袖、那些冲锋陷阵的武士，都是色欲的主体。施蛰存写作的重要性是很明显的，他的一篇篇故事一次又一次地重复了人的真实本质。在这种现代性的眼光下，乡下人理所当然是他者。区别不在于城市人有欲望而乡下人没有，而在于乡下人没法以“现代”的方式对待自己的欲望。他的一篇名为《春阳》的小说，也讲述了乡下人进城的故事：从昆山来的富有的婵阿姨，一个没有丈夫而继承了大宗财产的女子，一到上海来，被春天的阳光一照，身体起了变化，欲望被充分地唤起，于是她期待着幻想着在上海这个空间完全允许的艳遇的出现，而结果却是狼狈而返。