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时代的“盲井”与草根的命运
作者：韩 琛
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城市的暗流：黑夜与隐匿的
城市主体
1990年代，“第六代”电影里的城市影像完成了从城市边缘到城市底层的变化，这个变化以贾樟柯的电影《小山回家》为界点。之前的城市影像立意于反叛旧的意识形态权威，其政治立场依然延续了1980年代的理想主义诉求，酷烈的青春影像还是对于社会主义时期的父权体制的持续性破坏与颠覆，而之后的城市影像则植根于新的社会现实，旧的意识形态权威已经被新意识形态权威所替代，而阶层意识和阶级差别则是隐匿的新意识形态的主体内容，反抗的对象已经发生变化，自觉的阶级意识使他们将反抗的冲动投注于中国的底层社会，而隐身于城市里的底层人群是他们最为关注的对象：失业工人、农民工、残疾人、性工作者、黑帮分子、各种打工者等等，几乎涵盖了整个的城市底层世界。这是个在主流社会视野之外的庞大人群，似乎只有黑夜才是他们活动的时间，而他们反映于主流媒体或主流话语时，同样呈现为一种黑夜的状态：黑暗、肮脏、卑下、罪恶……他们总是与城市里的罪恶联系在一起，于是他们被描绘成了小偷、娼妓、黑社会、拾垃圾者……这并非不是事实，“他们构成了一个亚人类的阶层，是由盗贼和妓女交配产生的”（本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》第39页），他们就是这个社会的无产者，除了劳动力别无所有的人，波德莱尔笔下源于该隐的后代就是他们。他们在暗夜里漂浮于城市的街道和角落，在白昼抛弃他们的时候，黑夜滋养了他们，无法确定身份的人们在黑夜里获得在城市驻留的权利，同时也获得了向城市报复的可能，夜晚的罪恶充满难以言喻的仇恨，这不仅是一些谋生的手段，也是一种蓄意的挑战。
王小帅《扁担姑娘》里有特别多的夜景，即便是白昼中的武汉，也被雾气所笼罩，好像是一个永远不见光日的所在。地下室里的劣等歌舞厅只在黑夜开放；街边的夜市排档的灯光让人们饥肠辘辘；城市的街道和平房在路灯里沉默；高平和东子在夜色里寻找苏武的踪迹，而歌厅里阮红的歌声让城市之夜平添了无限的性感，当小卖店里清阴的荧光投射到打电话人身上时，黑夜立时生动起来，那么慵懒而疲惫地抖动着身子。不过暗夜里的生民却在做着他们生活的营生，高平在追杀苏武，为的是抢回被苏武独吞的赃款；阮红在舞厅里唱歌并接待客人，似乎唱歌并非她唯一的营生，当她在打非扫黄行动中被捉，另一层身份不言自明；东子或者是唯一一个想依靠扁担养活自己的人，但是他不得不依赖高平而在城市立身，挑货的所得并不能让他在这个城市中生活下去，高平的现在想来就是他的未来。在电影中我们没有看到这些外来的农民工从事什么所谓合法的营生，只有黑夜中的那些勾当才能让他们在城市中存活下来，同时平复着他们那离开土地的饥渴与冲动。但是这并非西方或者港台的黑帮片，这里没有靓男俊女，也没有江湖义气和英雄传奇，虽然不乏黑帮分子之间的追杀，但故事大体上平淡无奇，人物的表演也朴实无华，其实这不过是跟我们周遭的人们一样的人：有些发福的苏武、高平，姿色平平的阮红，木讷的东子，矮小并操着乡音的老大。这是一些为生活的人，理想微薄渺小，生活踏实又迫切，所有的举动不过为了简单的生存。东子、高平、苏武、阮红、老大等人都是城市的外来者，乡村生活的物质和精神匮乏使他们涌入了城市，但是失乡的农民并没有获得城市的认可，成为城市中丧失了身份的人，没有身份也同时意味着失去了束缚，为了生计，他们漂流于城市之中，一方面建设了城市，是那些现代化景观的实际制造者；一方面又郁积了仇恨和怨怒，他们结成黑帮，成为小偷、性工作者，形成了存在于城之中的暗流，腐蚀并冲击着那些庞大现代性景观的基础。
黑夜也隐喻了这些失乡的游民的命运，黑夜在保护并养育我们的同时也在吞噬掉我们，于是我们在这些“第六代”电影的底层影像中不停地见证死亡。《扁担姑娘》里的高平苏武都被活活打死，高平倒伏于肮脏长江里的段落无疑象征了城市淘汰他们的巨大能力；《安阳婴儿》里黑社会老大意外被杀，而杀人的失业者自然也要以命偿命；《陈默美婷》里是陈默的被杀，《盲井》以死亡始以死亡终，死亡的阴影在电影里无处不在。所有的人都是被杀的，谋杀、虐杀、误杀，似乎横死街头是他们唯一的命运，处身于城市的底层生民失陷于失业、贫穷、以及由此带来的人生意义丧失的危机中，人们在欲望和绝望的罅隙里无助地挣扎。其实《盲井》就是黑夜之井，失乡的游民似乎没有救赎的可能，只能在黑暗中不停地坠落下去。在上海、北京或者其它的都市里，摩登的街市霓虹闪烁，大厦的幕墙灯火通明，电视的屏幕上太平粉饰，然而在这光鲜、明亮、现代的景象背后，我们看到的是无数失败的灵魂在暗夜里嘶叫，该隐的后代孤独而忧郁地穿过城市的街道，把反抗和背叛的瘟疫播撒于这时代的每一个角落。
黑夜总是弥漫着尸体腐烂的味道，而在这气味中间是女人们曼妙的身体自由伸展，女人是盛开于黑夜里的猪笼草，以男人们腐败的尸体作为滋养。当男人都被杀或者自杀的时候，女人们还在不知疲倦地活着，她们的存在似乎也不过在证实这世界的罪恶和痛苦。其实罪恶和痛苦在这个时代也变成了生意，罪恶是黑社会的买卖，眼泪或者媚笑是女人的生意，所有的人都是资本和金钱的奴隶，经此一世不过在完成他（她）作为商品的价值。
“哭泣的女人”：性别与阶级视野中的底层女性
王小帅的《扁担姑娘》原来叫《越南姑娘》，送审时名字没有通过，所以修改为了现在的名字。为什么叫越南姑娘？似乎没有什么理由，因为阮红的别号就是“越南姑娘”，她是个“小姐”——性工作者。在“第六代”电影的底层影像中，几乎每一部电影里都有一个“越南姑娘”，《安阳婴儿》里叫冯艳丽，《小武》里叫梅梅，《盲井》里叫安红，她们不是电影的主角，却不可或缺，是底层生命中的另一种形式，软弱却充满了韧性，生命力内在的强悍是男人们无法比拟的。当然，这些女人不可避免都是男性视野里的女人，不仅是电影中男性人物而且也是男性导演想象中的女性，所以女人们被看、被虚构的处境使她们不出意外地被符号化，成为单向性的性的或者母的符号。
我所关注的是性别关系和阶级关系交错中的女人，即这些电影中的“越南姑娘”们的身份构成：底层，女性。前者是她们的阶级身份，后者是她们的性别身份，性别歧视和阶级压迫彼此借重又互相遮蔽地呈现于电影中间。除了这些“越南姑娘”，同样可以纳入到这个性别与阶级交叉视野中的女性人物还有《过年回家》里的女囚陶兰，《哭泣的女人》里的以哭谋生计的王贵香，或者还有《世界》里的赵小桃。
“越南姑娘”们是城市中的一道奇异风景，是城市整体性性感的重要组成部分，虽然道德伦理甚至还有法律方面的拒斥使她们隐匿于城市的暗部，但是城市性感的匮乏又迫切地需要她们招摇于街头的每个角落。她们是城市性感消费和性感再生产的劳动力来源，劳动力和商品集于一身的性质使她们与整个社会的资本生产和文化生产体系联系起来。“越南姑娘”也是社会生产关系中那基础的一环，除了劳动力外一无所有的无产者，她们进入影像不过是反映了她们存在于这个社会生产与消费链条上的事实，同样也反映了她们生活于社会底层的事实，是底层中国的重要组成部分。“越南姑娘”阮红在电影里是个很奇怪的存在，电影以她命名，叙事以她为结构轴心，却并非以她为主角。她具有数重身份，东子的性偶像，高平、苏武的情人，老大的女人，当然还是一个小姐，她是这个底层社会的结点，承载起所有欲望的重量，但她又是无足轻重的，每个人都不会真正在乎她的存在，她不过是个女性的符号、欲望的对象。虽然意识形态国家机器时常以“打非扫黄”的名义塑造她们的非法身份，但同样也塑造着她们在国家阶级结构和生产体系里的合法资格，当电视台记者循循善诱地追问阮红：“你是被老板逼迫的吗？”已经摆明了她作为一个劳动力，作为社会整体性生产——消费体系中的一环的事实，为生存的劳作是本能而不是强迫症。不过似乎“第六代”导演们似乎并不能洞悉于此，依然将“越南姑娘”看作是强迫症的产物。“第六代”电影人的底层影像虽然试图构建一个“底层的命运共同体”，将几乎所有底层社会的成员囊括其中：黑帮分子、小偷、农民工、性工作者……但是依然在镜头里体现了阶层内部的性别差异，这种差异不约而同地以性别歧视的模式表现出来，显示了底层妇女所面临的性别和阶级的双重压迫的命运。