首页 -> 2007年第1期
时代的“盲井”与草根的命运
作者：韩 琛
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庆幸的是“第六代”电影没有始终贯彻以女性成就“社会苦情戏”的俗套，没有以女性的底层生存苦难来证实“伟大人性”的陈词滥调。女人依然在电影里哭泣，但是却有了另外的含义。刘冰鉴的《哭泣的女人》虽然依旧有一种试图制作底层苦情戏的迹象，但是电影题材本身以及电影内女性主体本身的自足性让导演只能放任剧情的发展，而廖勤天才而本色的演出同样让影片具有了奇特的女性气质，让人们感受到一种不同以往的女性世界。电影里的王贵香是一个哭婆，在做哭婆之前她在北京卖盗版光碟，再之前她是个县城剧团的戏子，同时她还是孩子的母亲，殡葬业务者的情人，囚犯的妻子，这些具备了结构一个苦情戏几乎所有的因素，可是我们看到的是一个为生存忙碌、性格强悍的底层女人，所有这一切都是组成她生活的零件，但每一个都不是全部，只有她的生存才是所有活动的中心。她有点风骚，没什么，每个人都有性的和情感的需求；她有点泼皮，很正常，骠悍是底层生存第一法则；她缺乏温柔的母性，这根本就是男人的臆造，底层的生存不需要这个；她低俗、卑贱、粗鲁、势利、冷酷、无聊……敦厚、温柔、美丽等等关于赞美女性的词汇跟她不靠边，她具有所有底层生民为生活的能力和技巧，但显然不是人们希望看到的那些。她所有的目的直接而现实，为让丈夫早点出狱，她径直金钱贿赂和性贿赂，为了讨要少给的红包，她在葬礼的门口破口大骂，没有什么可以阻止她为生活的努力。我们终于看到了一个生存于现实世界里的活生生的底层妇女形象，她跟那些永恒而伟大的关于女人的人类母题无关，在与现实生存的许多偶然性事件的遭遇中，女性作为欲望对象的性质会为她所利用，成为她生存的一种可资助力的因素。
王贵香所有的作为不过在试图抵抗来自这个社会各个方面的性别压迫和阶级压迫，哭婆这个职业的卑贱性是与女人和底层直接沟通的，一方面，这个职业只有底层社会的人员才会从事，譬如是《骆驼祥子》里的祥子最后讨生活的方式；另一方面，哭泣是这个社会强加给女人的义务，而且是可以用金钱衡量的情感方式。“越南姑娘”们以卖笑为生，“王贵香”们以卖哭为生，她为人哭也为狗哭，这是她向这个世界讨还债务的方式，也是以哭当笑来嘲弄这个世界。性不再是这个时代劳动力扩大再生产的途径，而是女人为生计的手段，她们“把自己撇在了生殖的圈子之外，系统地展示出了……女性身体的美，——一个能引起炙热欲望的身体——女性工资的奴隶——一个受着极大限度剥削的身体。”（佳查斯皮瓦克：《在国际框架里的法国女性主义》）虽然她们不能摆脱作为劳动力和商品的命运，虽然她们最终不能脱离于资本主义的生产关系之外，但是她们以颠覆这个社会所有的伦理和道德规范的生产方式参与其中，“越南姑娘”和“王贵香”敞明的阶级立场和女性姿态令这个体制化的社会备觉尴尬，性别歧视和阶级差别的社会现实在她们反讽的生产姿态里暴露无遗。
在《哭泣的女人》的结尾，当王贵香听到自己丈夫死亡时，愕然之后是切实的平静，依旧无声无息地赶场工作。但是在随后的哭丧中，她悲哭得惊天动地，眼泪和红包撒了一地。哭丧此时已经真假莫辨了，她或者是真的哭泣，既是为那个死去的男人，更是为了自己，电影用一种模糊的姿态强化了女性身上的来自性别和阶级的双重压力。不过似乎也有一种解构的力量存在：当斗勇好胜的男人，无论是来自上层还是底层，以为女人是他们娇弱的尤物，二者之间权力关系的被动者时，不过是掩耳盗铃，女人轻轻地用微笑和哭泣打发了他们，然后掸掸衣裳，过自己的生活去了。在电影中，我真正看见的是在性别与阶级的双重压迫时，女人似乎体现了远胜于男人的生命力，她们可能失去了许多东西，却从未丧失对于自己的尊重。
摇篮与婴儿：《安阳婴儿》与底层生活的绝望和希望
全球化、城市化、商品化、市场化或者是这个时代的主题，而这些现代化言语的背书是无法遏制的阶层化、两极化、穷困化，阶层化或者贫富分化自然有其历史的和现实理由，而且作为一种真实的存在似乎也不是特别令人难以接受，令人难以接受的是有意识地忽略、漠视与排斥——一种回避现实的麻木与苟且。没有人能够洞悉真相，智识阶层曾经以为他们可以，所以时常提及人性、人道、人文精神，可是空穴来风的道理不过在他们那个阶层的圈子里转转，然后消弭于无形，不是没有良知而是缺乏真挚的情感，阶级立场使智识阶层的理性思考或者观察存在盲点，所谓的底层思考和底层关照终成空言。由此我们也可以怀疑贾樟柯和王超们的电影，他们虽然标榜自己的底层出身和底层意识，但是作为一个智识阶层的观察者和写作者， 他们在多大程度上反映了底层社会的真实是值得怀疑的，当然还有对他们以底层影像作为牟利手段的质疑，但是他们的电影包含着推己及人的情感，一种褪去了审视性目光而具有强烈的包容性的阶级情感，当这种情感所捕获的底层世界投射于银幕时，一种处身性的情感投入所带来的认同感打消了人们的疑虑。
《安阳婴儿》似乎要穷尽底层生民的命运，镜头之外的时间与空间向镜头的中心默默聚集，中国生命的本相在超常规的凝视中得以显现。电影的核心是一个婴儿，他很奇怪地与安阳——河南的一个古老城市结合在一起，似乎也是这个城市的中心，也许他还可以叫中国婴儿，这也没有什么错，安阳不过是中国的一个微缩景观，如果婴儿是一个希望，它是安阳的，也是中国的，但这是一个揶揄，婴儿与安阳或者中国无关，他没有户口，也就是没有身份，是一个私生子，是安阳城里的一个多余，所以他被遗弃了。叙事因此开始，大刚收养了他，他是个下岗工人，四十几岁，也是个被遗弃的人，安阳或者中国突然就抛弃他了，他经济状况一直不好，失业让情况加剧，衣食无着时，他碰到了安阳婴儿，因此可以与婴儿分享每月二百块的抚养费，他们是互相收养，在一个屋檐下晃着同一个奶瓶子。后来，冯艳丽也跑到了这个屋檐下，她是孩子的母亲，被黑帮老大赶出了歌厅，也算失业了。当一个屋檐下有了一个男人，一个女人，还有一个婴儿，就成了一个家。男人因此有了希望，因为孩子，还因为女人，他从此不用手淫了；女人因此有了依靠，屋檐是家，是个遮风避雨的去处，也是她生产自己的厂房；孩子因此有了父亲和母亲，也有了摇篮，一个柳条框子。电影用三个俯拍床的长镜头完成了关于家的时间组合，男人的床，男人和婴儿的床，男人、女人和婴儿的床，三个被遗弃的人因为命运碰到了一起，王超当然不会觉得是他的主意，这是上帝的安排，当人们被时代、社会，也就是当下的安阳和中国抛弃时，上帝化身为一个襁褓里的婴儿给了他们希望。可是，希望大概从来都是脆弱的，对于底层的生民尤其如此，希望往往使人陷入更深的绝望。
上帝很忙，他眷顾每一个人也遗忘每一个人。屋檐下的生活也算得安稳平常：白日，男人在门外修自行车，安阳婴儿躺在身边的摇篮里，女人走出门，上街找客人，然后带回家里做生意，男人补着车胎，看着女人和客人进进出出，或者哄哄孩子；夜晚，热锅，热饭，热炕头，还有躺在被子里的三个热身子；还可以一起逛街，买东西，下馆子；日子过得也还好，靠自己的力气和身子吃饭，倒忘了自己是些被遗弃的人。可是有人忽然要死了，就是那个黑帮老大，去日无多时，忽然想起自己的私生子，他决定要回安阳婴儿，谁都恐惧死亡，所以他需要婴儿作为希望。其实他也是个被遗弃的人，叫黑社会。王超恶毒得超然，在他决定让老大死去的同时也决定让他去看看黄河。平视固定镜头里的黄河混浊安静，缓慢无力，老大的凝视似乎也有一种“俱往矣”的慨而慷，所有的帝王将相、风流人物被王超一把解构了，人渣么，流氓么，黑社会么，哪个不是？当所有绝望的人都伸手向同一根稻草时，暴力于是发生，大刚杀死了老大，蹲进了监狱，大概不免一死，冯艳丽被遣返，在闷罐车里疯了；婴儿不知去向，或者还在安阳城里。不过王超还是决定让上帝再降临一次：在冯艳丽疯狂的幻觉中，她惊慌失措地将安阳婴儿交给了某人，镜头一百八十度旋转，那个人是大刚！安阳婴儿稳稳睡在他怀里。这是无法解释的超越性的一笔，人生的慰籍只在想象之中，影片的压抑、绝望、悲观仿佛是圣容的反面——撒旦，当撒旦掉转身子，他就变成了上帝。所有的人都在履行着自己的命运，在草根的世界里，命运简直就是绝望的玩笑，希望的悲剧，脱离苦海总是一厢情愿，微薄的希望总变成下一轮的苦难。王超知道，当人受苦时，上帝陪伴在他身边，不过上帝无力将他超度彼岸，所有的涉度还是要靠自己，可惜每个人都是秤砣，不能像上帝那样轻灵地天外飞仙。我们不可能在当下中国的破碎性和非真理性中找出这个世界通往救赎的道路，我们所做的只能是担当起自己的命运，所以王超给不出救赎的答案和彼岸的所在，其它的“第六代”电影也没有答案。电影的冷漠和平静因此可以索引来源——他们不过通过凝视那些草根生民而凝视自己，底层小人物的绝望和希望同样也是他们的绝望和希望，谁能指望自己超脱命运的摆布？热情和快乐并不属于这个影像世界，于是只剩下冷漠了，那种无言地面对自己和他人的命运的冷漠，就像上帝在十字架上凝视世间的冷漠。