首页 -> 2007年第1期
时代的“盲井”与草根的命运
作者：韩 琛
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简单的力量：冷静的镜语与沉重的
底层生活
贫困使人情冷漠，从而生出孤独，长久的孤独又令人绝望，偶然的温暖并不能排解绝望，只会让绝望更为深切，这些就是底层生活的本质，救赎的道路通向深渊，所有的挣扎终成空无。也许面对这样的生命存在，一切的电影语言都显得无力而窘迫，所有的电影语言在说出后总是偏离本质。所以“王超们”决定把摄影机固定在某处，一动不动，整场的戏都是用景深镜头一次拍下来，试图通过这种简单的技术手段让所有的事实自己显身，让试图表达的主题消融于延续于时间里的现象之中，让复杂的人物关系和情绪表达在沉默里显示出日常生活的戏剧性。在这些电影里，底层生活和底层人物本身向我们提供信息，观众通过电影的近乎客观的纯粹性描述进入这个世界，在这些沉缓而宁静的电影中，世界意味着慢慢出现，在时间的流逝中逐渐完整，各种不同的意义汇聚一起，凝结成具有深沉力量的影像。这是一种包容而虔敬的电影观，耐心和严谨驱赶着个体的生命经验，将它融入影像的事实中，而达到一种超然的真实。简单质朴同样可以形成原创性的电影风格，平淡自然甚至是略显沉闷的影像或者具有超现实的力量，“最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但他却要表现主人公的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……”其实，这些简单与质朴甚至是平板与枯燥的艺术追求与底层的存在现实是息息相通、彼此融合的，这些平淡沉庸的电影并不希求给与人们关于未来的梦想，反而在通过毁坏幻想和和谐传达出一种必须通过心灵才能沟通的生命感觉。剔除所有感伤因素的影像具有特别的悲剧力量，最简洁的技巧取得了超常的艺术感染力，冷酷的镜语里内涵着对于底层生民的尊重。这是最为重要的，力量不是因为简单本身，而是来自于通过简单传达的尊重和体恤。
贾樟柯和王超热衷于长镜头，倾向于与银幕相适应的景深镜头做场面调度。他们似乎把镜头固定住之后就离开了，景深镜头自动开始漫长的凝视过程，摄影机成为安静的旁观者，这并不是说导演不在场，而是他决定让自己和摄影机融为一体，恢复日常中国原初的生命力量，让人物以及人物与环境的关系自动地呈现出来，从而达到对于一种生存状态的完全而自然的展示。《安阳婴儿》对于长镜头的使用近乎偏执，长度超常的固定镜头往往让一个简单的场景和故事变得令人费解，沉默而冗长的场面给予了观众思考的余地，同时也赋予了人物时间的重量和人性的厚度。超长的固定镜头在镜头与人物和场景之间形成一种敏感的张力，并且同电影中的人物一样时时处于崩溃的边缘，长久的凝视需要一种直面生活和内心的勇气和智慧，所以王超说：“我必须在这儿，我必须长时间绷着，我的摄影有时都绷不住了，说你太长了，我说长也要绷啊，并且我告诉你我还得重拍一个，下一个机位就是影片结尾的那个机位还是这个位置，一样的驻足观望，两次驻足中间，我们在体现它的变化发展，它的重复和发展、它的恢复和面对。”
长镜头是一种手段，而不是目的，目的在于通过长镜头获得一种处身性的存在体验，能够体会一种命运在人物身上慢慢泛开的力量。例如大刚和冯艳丽第一次在面馆吃面的长镜头，导演几乎要将整个吃饭过程丝毫不差地记录下来，在时间的流逝里充溢着各种微小的细节，这些细节并非完全是同一意识的表达，它们是分散的、偶然的、游离的，时间让它们汇聚在一起，经由时间的磨炼，人与人之间，人与物之间隐蔽而微妙的关系被显示出来，个体生命的经验只能在日常生活的具象里获得真实的表达，导演需要用时间去体会并捕捉那隐藏在冗长而缓慢的时间河流中的灵韵，它不可能被抽象地概括，只能在漫长的等待里感知。底层社会的世俗生活其实本来就缺少戏剧，它所具有的悲剧性即在于日复一日的没有希望的重复，重复使言语和动作也变成了一种沉默，只有那种默然而长久的凝视才能获得这沉默的力量。
捉襟见肘的资金状况使“第六代”电影的底层影像显得简单，但简单的电影实际上需要更多的技巧，因为在有限的手法和胶片中获得精彩的影像往往依赖于严谨的创作态度和过人的艺术敏感。王超和贾樟柯特别善于指导演员和场面调度，业余演员的表演自然低调，与角色融于一体，这就是生活本身的风格，生活中没有演员，只有单个的人。
同样消失掉的还有故事。电影都采用实景拍摄，机位在街头总是与人物保持距离，街头实景在景深镜头中获得了层次性和开放性，现实世界的意义模糊并流动的特征被带入影像结构之中，意向的含糊和解释的多义包含于影像的构图。而对于自然光的利用同样不能让人物从画面中突出出来，光线按照本来的模样透射出明暗参差的层次，人物与他的世界浑然一体。同期录音似乎没有经过任何处理，赤裸地挤压着镜头里的人物和故事，《小武》、《任逍遥》，以及《安阳婴儿》里无时不在的噪音让人震撼，这些嘈杂无序的日常生活的声音似乎压倒了人物的声音，变成了电影的主角，其实这就是生活的常态，我们总是听不到别人甚或自己在说什么、说过什么，其它的声音总是大过我们自己的声音。于是乡土口音也变成一种噪音，所有噪音中的有关人物的一种，底层影像里的乡土口音不是一种点缀或者地方主义，而是一种语言的真实，同那些噪音一样，显示了声音和语言自然的力量。严谨的分镜，对于空镜和黑镜的运用使冗长的镜头获得了弹性，同时也使沉缓的叙事获得了节奏，这些电影无不具有这样的特征。
简单是一种技巧、结构、叙事，也是一种情感、态度和感觉，还是一种电影观和人生观。底层生活是简单的，生老病死，饮食男女，歌哭聚散，在日子里一点点铺衍，人们也许很难改变处身底层的事实，但是不会放弃改变命运的努力，与绝望的挣扎一样，这简单的希望也永远值得尊重。其实“第六代”电影的底层影像所体现出的自觉的阶级意识就是一种尊重，对于人、人生和生活的尊重，这大概就是智识阶层所谓的人道主义，只是要去掉其中的说教、矫情和伪饰。中国的阶层分化并没有弥合的可能，似乎只有愈演愈烈的趋势，我们能做的大概只有这点尊重了，尊重生活于底层的自己和他人。
韩琛，博士生，现居青岛，曾发表论文若干。