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时代的“盲井”与草根的命运
作者：韩 琛
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1980年代以来，中国经济体制改革引发了社会结构的深刻变化，经济分化造成的社会重新分层是其中最为显著的部分之一。在后社会主义时期的当代中国，社会主义时期决定社会阶层的政治标准为经济标准所取代，市场经济结构决定并规划了新的社会结构，个体的经济地位决定着个体的社会地位和文化认同，阶级分化和阶级意识成为一个不能回避的社会问题，新兴的权贵资产阶级的意识形态正在成为社会整体的意识形态准则。而广大的市民、农民正堕入社会的最底层，成为这个社会经常忽略却又不得不时时注目的阶层，他们的存在和作为在很大程度上决定着社会的稳定与否，同时也影响着权贵资产阶级的整体利益。1990年代后期以来，对于底层民生的关注其实就是社会整体性的阶级意识的浮现，而文艺作品中所谓的底层意识、底层经验以及底层表述其实也是一种新的具有自觉的阶级意识的文艺观。虽然由于历史的原因，阶级的字眼在当下中国的社会话语建构中讳莫如深，不得不以匿名性的话语表达加以掩饰，譬如以底层指代无产者，以下岗指代失业等等，甚至以性别、种族等其它话语形态遮蔽阶级话语的存在，但是“匿名”的状态并不能从根本上改变在社会重构过程中阶级问题的凸显，以及这个问题在当代中国社会语境中的意义和价值。
“第六代”电影人多生于1960年代，是伴随着当代中国的改革开放进程成长的，其成长的过程与中国社会急剧断裂与分化的历史进程相耦合，社会经济分化以及由此带来的社会阶层的变化对他们身心的影响显然巨大，阶级或者阶层的意识已经内化为他们个体意识的一部分，关于社会底层的影像体现了这一代电影人自觉的阶级意识。贾樟柯说：“从我个人的经验来说，我出生，一直长到十八岁的地方就是城乡结合部，就是能辐射中国广大农村的一个生存空间，我的初中同学、我的亲戚都是这样生活在社会底层，我的感情更认同这样的层面。” 同样，王超也这样表述自己的底层意识：“我喜欢到底层去，我是从底层来的。”对于底层的认同对“第六代”电影人来说也许只是一种知识分子的表述策略，为底层言说或者代表底层说话具有一种道义和伦理的话语优势，同时关于底层的言说也制造着一种知识话语的新时尚和当代中国影像的新“奇观”。但是无论目的如何，底层影像在“第六代”电影中是一个既在的事实，而且它也在相当程度上反映了当代中国的社会结构的实际状况，并批判性地指向中国当下阶层化的现实：当下中国的现代化/城市化/全球化/市场化……过程是以把人数巨大的一批人抛诸底层社会为代价的，他们是中国现代化进程的牺牲品与社会悲喜剧的主角，用生命和苦难祭奠着中国当下的现代化历史，而他们的真实的生存状况却被排除在社会整体性话语的视野之外。
“第六代”电影人底层书写的艺术实践打破了当下中国新的意识形态体系的匿名状态，将被已经并持续撕裂着的中国社会的阶级状况呈现于银幕，这是一个理解中国并自我理解的过程，我并不认为他们的艺术实践是一个获得救赎的途径，反而是一个暴露无法释然的残酷与痛楚的沉沦之路。“第六代”电影人的底层影像就像《盲井》中的矿工，在黑暗、潮湿的时代中向前掘进，举起的镐头既指向历史和现实，也指向他者和自己。这里没有期待和希望，只有不能漠视的苦难和死亡，人们在其中愈陷愈深，渺茫的灯光不曾指引人们浮出地表，只照亮了他们坠落的深渊，而“第六代”的底层影像就是那些微渺灯光中的一点。
时代的盲井：《盲井》与阶层化的社会结构
中国当代的经济体制改革取得了巨大的成就，诸多大城市高楼林立、车流湍急的现代性景观已经堪与西方发达国家的城市外观媲美，但是这一影响了社会整体结构的变革同时也引发了深刻的社会危机，扩大的贫富差异所造成的急剧的阶级分化是其中最显著的部分。在这个过程中，城市内部的阶级分化将城市划分为等级性的社区分布，富人区和贫民窟的并存是都市现代化的典型景观之一，而早已存在的城市与乡村、东部与西部差距进一步拉大，为生存而奔波的农民或者进入城市的贫民窟，或者坠入危机四伏的矿井，或者苟活于贫瘠而零落的土地上，从而完成他们在这个时代的命运。农民工也许是当代中国最具代表性的底层形象，一方面他们背负着一种社会主义时期的历史性创伤，是城乡差别中的弱势一方，这种弱势的情态被户籍制度扩大，并内化于社会整体的意识形态构成之中；另一方面又面临着新的窘迫，是以经济地位为划分标准的阶级结构中的无产者，寄居于城市的农民与城市贫民一道组成了城市里的底层结构。在“第六代”电影中，拥有众多的关于农民工的影像，王小帅的《扁担姑娘》、《十七岁的单车》，贾樟柯的《小山回家》，刘浩的《陈默美婷》，李杨的《盲井》等是其中代表性的作品，对于农民工群体的理解实际上决定了我们对于当代中国阶级状况和社会结构的理解，农民工的历史命运同样也印合于每一个国人在此一时代的生命轨迹。
与所有国家的现代化过程一样，中国的现代化/城市化进程也是一个背负原罪，并不断付出新的代价的过程，城市“日新月异”的旁侧是乡村的日渐凋敝，市场经济发展的同时是阶级分化的扩大，能源消耗的急剧增加伴随着矿难的不断升级，而“煤矿的故事”也许是能够反映这个现代化原罪的最恰切的时代寓言，所以引起了纪实摄影者、纪录片创作者和独立电影导演的极大兴趣，李杨的电影《盲井》就是其中杰出的作品。被阳光笼罩的广厦和黑暗盲目的矿井深处是一个时代的两极，而位于两极之间是一条幽深的井道，当工人坐上电梯隐入黑暗坠入地下的时候，似乎暗合于这个时代中一批人被抛之于不被人知的社会底层的状况，而不断发生的矿难所带来的死亡和痛苦也与底层生存的危机四伏和朝不保夕的状况相吻合，“煤矿的故事”所具有的映射性和震惊性应该是人们关注并书写的一个重要原因。很难判断，愈建愈高的摩天大楼和不断升级的矿难，哪个更能成为当代中国的时代标志，二者之间的关系是如此紧密，每一个标志性的现代化景观都在阳光里投射出广袤的阴影，仿佛是无数黑色灵魂的聚集地。在黑暗的矿井中游荡的亡灵是中国现代化进程中挥不尽的梦魇，《盲井》是对这个时代最恰当的隐喻之一。
贾樟柯的《站台》里也有关于煤矿农民工的一个段落，崔明亮在为表弟读“卖身契”的时候，我们已经能够感受到煤矿农民工毫无权益保障的生存状况，电影此前的段落中关于西部农村贫穷状况的描述使表弟沉默接受的行为有了足够的现实驱动力，急于维持基本生存的个体是没有资格选择的，对于欺诈和苦难的沉默接受也是对于生存的沉默接受。《站台》没有深入井下，而《盲井》却把镜头带入了这个世界上最黑暗、冷酷的地方，虽然到处都是带来火光的煤，但人们感受不到一点温暖。《盲井》改编自刘庆邦的小说《神木》，这是一部好看的电影，在“第六代”电影中是难得的叙事紧凑的作品，电影所具有的谋杀、黑社会等娱乐性因素使之具有很强的观赏价值。但是电影的本意在于以残酷的底层影像来反映当代中国的社会现实，阶层间的倾轧与剥削甚至已经意识形态化为个体生存的本质内容，弱肉强食的丛林法则在阶层之间和阶层内部横行。在电影伊始就是一个矿工乘坐电梯在矿井中下落的镜头，这个镜头确定了电影的基调，阴暗、堕落，甚至还有残酷，而紧接而来的谋杀和欺诈似乎不过是暗夜幽灵的本能举动。
《盲井》里人物关系中内含着阶级差别和阶级关系。我认为，这部电影存在着三层人物关系，第一层关系是两个谋杀者与被害者之间的关系，这是底层结构的断裂与分化，恶的膨胀使谋杀者变成了底层的食肉动物，而那些无知怯懦的底层劳动者则变成了他们猎取的对象。前者一方面通过共同的底层身份获得后者的信任，另一方面又蔑视后者的生存权利，将之变成弱肉强食的目标，将后者的死亡变成自己获得欲望满足的筹码。人们有足够的理由谴责前者的恶行与兽性，但同时不能忽略他们的动机，当金钱的重量成为这个世界关于尊严的唯一理由时，当吞噬或者剥削他者是获得金钱的唯一可见途径时，伦理和道德的制约就变得毫无力量，它们并不能让底层民众拥有作为人的尊严，所以蔑视和剥夺他人的生存权利就成为毫无顾忌的行为。这里其实暗藏了一个社会共识，而且这个共识同样内在于底层社会成员的意识之中：底层生命的价值虚无化。这个共识也隐含于电影的第二层关系中，底层民众与社会权益集团之间的关系。《盲井》里的私营矿主的一句话即道破天机：“中国什么都缺，就是不缺人！”这里边的意思既反映了底层民众数量的庞大，仿佛是取之不尽的廉价劳动力来源；同时也淋漓尽致地表达了轻蔑之意，这是一群丝毫不足以尊重的人，一群连基本的人权都得不到保障的人。底层社会的恶者通过谋杀底层的他者而制造矿难，从而讹诈作为矿主的社会既得利益者具有强烈的象征意义，底层社会向上层社会的反抗或者问责是以对自我的谋杀为代价的，身体的死亡或者就是底层民众最后的资本，它既是反抗和挣扎的武器，也是底层个体维持生存的方式之一，所以谋杀也成为一个底层个体身体资本再生产的途径，底层民众无论如何也逃脱不掉作为社会生产链条上被牺牲的命运，甚至死亡也被囊括其中。《盲井》里恶的底层民众之间的关系也仅仅限于猎食的需要，如果条件允许，他们之间也没有排除互食的可能，电影结尾处的搏杀虽然被定义于善与恶的再冲突，其实也不过来源于导演和小说作者劝世的苦心，所谓苦心亦不过是心有不忍而已，心有不忍和不能下手是两回事，前者是道德问题，后者是生存问题，孰重孰轻，一目了然。这几层关系就是一个交错的食物链，也构成了一个比较复杂的生产链，在阶层之间、阶层内部的利益博弈过程中是从来不缺乏血和泪的。