首页 -> 2008年第2期
四十七士
作者：张承志
字体： 【大 中 小】
在日本一步步脱亚入欧的进程中，一方面，如明治褒赏四十七士所象征的，企图让忠君思想直接转化为忠于天皇；另一方面，也有明治的政治家，以法治思想批判赤穗义士，企图更新日本精神。
福泽谕吉在《劝学》六编中说：
“世唱赤穗义士，此大误也。……假若一人不惧杀身，代为出诉，随被杀而随上诉，诉四十七人之家臣理、以致失命殆尽，则如何恶政府亦必伏其理，对上野介加刑以正裁判。如斯始可称真义士。倘不知此理，身居国民地位，不顾国法之重而妄杀上野介，则可曰误国民职分、犯政府之权、私裁人之罪。……其形似美，其实于世无益。……”
（《忠臣藏》P.212）
福泽谕吉的煌煌法论，读来如一纸奴才令。若在殖民地的韩国支那，奴才们哪怕“随被杀而随上诉”直至遍地脑壳仍哀诉不止，是否能换来他取消侵略“亚细亚恶友”的理论呢？
法治若是公正，世间就不会传颂水泊梁山。所以，在日本的街头巷尾茶围酒肆，对四十七士喜爱不已的商人町民，不理睬价值的清谈。他们觉得“讨入”吉良邸的行为，实在是太过痛快，于是用“快举”一语称谓事件。他们坚持事件的另一面：政府处理不公，和吉良乃是个腐化分子的一面，津津乐道于此案的翦暴安良性质。
显然，较之持法治论眼光的精英们，普通人更看重社会公正。在他们看来，吉良擅权行恶，乃是天下痼疾。他们渴盼义士出世，快刀乱麻，砍它个大快人心。这种道德分析，与明治敕语或福泽谕吉不同。他们激烈地偏袒义士，把赤穗四十七士，歌颂为直面社会不公和个人牺牲的矛盾，敢于挺剑而起、流血五步、撼动天下的英雄。
这一观念的形成，意义极为重大。因为，随着对四十七士的不歇追思再三塑造，在日本的文化和民族精神中，一种做人的约束、人之间的关系、人对社会的承诺——逐渐成形健全。它虽然只是“半身”造反，但更是全心赴死。在一个正在孕育聚合的民族胚胎上，它注入了烈性的精神。
从此，在这个民族的母体中，凡事关民族国家，不用说在民族存亡的紧急关头——很难看到如李志绥那样卑鄙下流的政治背叛，很难看到如张爱玲那种隔岸观火的自私文学。
那些因一己得失不惜毁伤民族、以投身敌人裤裆为人生小康、放肆诅咒包括知遇自己的“主公”、当然更信誓旦旦与革命为敌的中国败类——被四十七士的光芒照射得无地自容。
每当夜空划过激进和叛逆的彗星，他们就心慌意乱，浑身不自在。因为不仅他们的妥协、苟活、唯经济和唯科学的价值观；包括他们龌龊的存在方式，都被那雄辩、尊严的闪光照射得黯然失色。他们赶快潜伏爪牙、做低姿态、一声也不反驳，等着侏儒的思潮再次涌涨，等着糜烂的风气卷土重来。
夜宿赤穗的旅馆，视野中是光点粼粼的濑户内海。我费力地眺望，想看见著名的明石跨海大桥。其实，此地不是一处天险。河流的冲积扇左右开阔，汇入了平滑的内海。平坦的土地上，筑起了一座大概是单层的赤穗城。
车站上大幅贴着广告，居中是一幅描写义士们悲愿已遂、“清晨踏雪两国桥”的壁画。在这座城市，叫做“赤穗义士祭”的节日，每年都在12月14日举行。我预定12月16日从东京回国，怎么也不能留下观看了。
倒是参观博物馆看到的盐田模型，教人有所新知。想必我国苏北、或者干泻滩涂可供导引海水的海滨，都是用这种办法熬盐。
在高仓健主演大石内藏助的电影《四十七人的刺客》中，决定舍身讨仇以后，大石派一个年轻武士去大阪商号，清算了所有的盐账。用这笔钱，衣食无着的武士，每人分银九十两。赤穗藩因海盐而富庶。有一说就认为：老贼吉良挑衅年轻的浅野，幕府蓄意翦削赤穗藩，都是为了争夺盐利。
2.忠臣藏
与四十七士在被寄押的四大名府邸、义无反顾一一切腹的几乎同时，次年已经有一出戏剧模样的演艺，在江户出现。它题名《曙曾我夜讨》，假托曾我兄弟的复仇故事，由江户的剧团中村座上演。它在三天后被禁；显然，是由于警惕町民对赤穗事件的兴奋。
四年后，1706年（宝永3年），事件已彻底安静。大阪的竹本座演出了净琉璃（三弦伴奏的说唱木偶剧）《棋盘太平记》，开了以虚构假名替代真事的表现手法的滥觞。从此，以净琉璃和歌舞伎（集歌、舞、艺人于一台的日本近代演剧）为形式的义士主题，便一演再演、由三而四、渐近至百、长演不衰。1708年京都的《福引闰正月》、1710年大阪庄松座的《鬼鹿毛武藏镫》，还有很多很多。赤穗义士的题材，一时间风靡了整个关西（京都大阪一带）。
以后，大概因为义士的数目是四十七——后来的艺术形式多取日文字母表（所谓いろは、以吕波，是不同于常见日文假名表的另一套字母表），或者箭矢的数目（大矢数四十七本），我无暇进一步观察，估计是把义士们逐个叙说，是则自有浓厚的说唱味。大约自1732年起，戏牌子上出现了“忠臣”一语。它喻示着一种评判的稳定，以及一种主题和套路的成形。
此后不胜枚举——《忠臣金短册》、《忠臣いろは军谈》、《忠臣いろは夜讨》、《忠臣以吕波文字》，不一而足。
就这样，内容催促着形式，一种艺术愈趋洗练。终于在1748（宽延元）年，四十七人之一、唯一的残存者寺坂吉右卫门，以八十三岁高龄静逝。因他的身份低于武士，主谋者大石判断他会在事后被从轻发落，因而命他逃生，并传递“仇讨”成功、“本怀”已遂的信息。他的逝去，标志着事件确已落幕，新的舞台幕布，随之就要揭开了。
次年，即四十六人切腹后的第四十七年，大阪的竹本座公演了《假名手本忠臣藏》。从此以后，有两件大事进入了日本艺术史：一是“忠臣藏”一语成了一切描写赤穗四十七士及其“仇讨”的艺术作品的代名词；二是一出名为《假名手本忠臣藏》的戏——或是以木偶“人形净琉璃”的形式，或是真人出演的“歌舞伎”，将从此进入日本人的生活。它的名气和“人气”超乎想象，以致于演艺界人云“京阪歌舞伎，无一不演义士复仇”。就这样，二百多年，久演不衰，直到今日，再至明天。
除了歌舞伎这“最民族的”形式外，随着日本近代的开幕，《忠臣藏》也随着电影闪烁于银幕。据日本评论家四方田犬彦的论文，《忠臣藏》的拍摄，仅在明治时代，12年里就拍了19种；大正时代一共拍了34种，昭和年代在战前战中拍摄11种，战后至1978年就已拍11种——即使不算描写著名义士的约60种外传片，日本总计拍摄了135种《忠臣藏》电影。1978年以后，至少我看过一部高仓健主演的《四十七个刺客》（市川昆导演、东宝1994年出品），它是在事件发生300周年时拍摄的，广告声称“忠臣藏题材至此终结”。其实，2006年我再访日本时，电视里还热播着一部忠臣藏连续剧。
我仅看过的两种，也许是有代表性的两种。除了高仓健主演、市川鷔导演的新作外，另一种是1941年沟口健二在战争中拍摄的、前后篇两部、共3小时43分钟的巨片《元禄忠臣藏》。
沟口健二是最早获西方认可的大导演。此片和名作家太宰治描写鲁迅的小说《惜别》一样，都是著名艺术家主动配合战争宣传的作业。他们都一再声明，自己的选择并非为政治强求；因为他们相信自己的语言，不仅能达到国策宣传的目标，并能使文艺的目标达到完美。
沟口健二在《元禄忠臣藏》里埋入了许多“纯艺术”的因素。他拍摄了一系列精致的镜头，努力强化影片的形式感。远在1941年，他就对追求“日本形式”有执着的野心，并利用导演的权力，企图完成这一形式和日本电影的美感。如四方田犬彦《元禄忠臣藏中的女性因素》（《映画监督·沟口健二》，新曜社，1999年）所指明，《元禄忠臣藏》存在女性的叙述角度。确实许多情节的演进都是借女性为主的场面获得；但更重要的是，他借此塑造了日本的女性形象本身。