首页 -> 2008年第5期
棕皮手记：诗如何在
作者：于 坚
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绪，但这个意义与其说是个可以说得出来的概念，不如说它依然是无。因为不同的读者会对那个“在我身旁熟睡”者有完全不同的感受。并且，语词环绕着某个意义核心的群舞本身所产生的感受，在场感，也是无法解释的。解释到意义为止，但意义并非诗歌的终结之处。从这里，海德格尔所说的“语言之说在所说之话中为我们而说”的东西继续展开。
广义的诗存在于言——有意义的声音中，狭义的诗就是汉字的某种组合。
庄子有段非常重要的话：“世所贵道者，书也。书不过语，语有贵也；语之所贵者，意也。意有所随，不可以言传也。”如果说，在诗歌中，我们有时候还可以指出其意义，但“意有所随”的东西，却从来无法指出。英国作者威廉·燕卜逊的《朦胧的七种类型》的失败在于，他忽略或者感觉不到诗歌中这种由语词的出场发生的“意有所随”的东西，而这正是一首诗得以成立的最重要的方面，一首诗的不可分析、解释的部分，“论而不议”的方面，只有“在场”才可以体验的部分。西方诗论总是把诗歌理解为某种对世界经验的特殊的解释、分析、再现。劳·坡林在一个为英美读者写作的普及诗歌阅读方法小册子中，引用了丁尼生的一首关于鹰的诗，他说“如果读者把这首诗仔细阅读了，他将感觉他取得了一种重要的经验，更好地理解了鹰。这些就不是他从百科全书所能求得的。百科全书的条目好像是对鹰的经验的分析，而诗是这一经验的综合”。这当然是一个方面，但我要指出的是，诗歌更重要的方面是语词创造的场所唤起的体验。而他列举的丁尼生的《鹰》在我看来，最终抵达的感受其实与鹰毫无关系。
李白的《将进酒》，是一首语言做成的酒，阅读它能够将你引入某种迷狂。狄金森说：“它令我全身冰冷，连火焰也无法使我温暖。我知道那就是诗。假如我肉体上感到天灵盖被掀去，我知道那就是诗。”
从语词的“有”导向只可意会不可言传的“无”，这是诗歌的基本悖论。日常语言没有这种方向性，日常语言是松散的，消费式、一次性的，有当下的目的、意义而没有方向的。
受过西方式的分析理念和逻辑化训练的人们也许不同意我这种虚无主义的说法。他们认为“诗”可以像解剖青蛙那样的细读，确实可以，但这种细读的结果，无一不是诗歌本身的死亡。实验室的解剖论文当然成立，但那永远是医学年会上专业小圈子的研究成果，对那些渴望通过诗歌评论理解诗歌的读者完全无益。而在这一点上，中国古典的虚无主义式的然而非常具有存在感的诗歌评说却从未脱离读者。
二十世纪中国最伟大的诗歌批评来自王国维。与这位大师的诗论比较起来，二十世纪大多数中国批评完全无足称道。
我们当然从西方诗论中获得很多启示，但那总是格言式的只言片语，这种其实恰恰与中国古代诗论给我们的启示的方式一致。我相信很少有人会从《朦胧的七种类型》这样的条分缕析大部头诗歌论著中获得什么启发。它自有其存在的圈子，但与诗相去甚远。一首诗是一个场。它在召唤。
古代判断好诗的方式是依靠经验和时间。依据阅读经验，因为汉语诗歌不是“一穷二白”的。古典诗歌与白话诗歌形式不同，但普遍经验是一致的，否则今日的人就不要说他们会被古代诗歌感动。我相信只要排除偏见，尊重感觉和经验，就像我们总是被已经成为经典的诗歌感动一样(在那里我们当然知道什么是好诗)，我们可以同样在当代诗歌中感觉甚至认知到同样杰出的诗歌，与这种感觉和认知的可靠性比较起来，所谓“诗歌标准”——尤其是当它被诗歌的正式发表、诗歌评奖、诗歌选本、诗歌史、诗歌评论仅仅作为维持话语权力的游标卡尺去利用时——是完全不能信任的。
普遍经验其实是某种叫作“无”的东西。诗歌的持久性不在于它的语言形式，而在于它通过它时代的语言表达的那种普遍性的不可言传的“无”。永恒魅力来自诗所传达的无，而不是有。我们是被那种言已尽而意无穷的“无”所动。
我们还是可以依据阅读经验辨别出什么是好诗。好诗的要素已经约定俗成。对好诗的感觉已经积淀在我们关于语言的经验中。
诗就是那些可以蛊惑人心的语词。当你被蛊惑的时候，你就进入了一首诗。那些语词经过诗人的组合，具有返魅的力量。
读一首诗就是被击中。而不是被教育。
最得人心的诗是最具魅力的诗。是为天地立心的诗。
而什么语言会构成一个得人心的具有魅力的场，这是无法确定的。任何语言都存在这个可能，任何组合方式都存在着这个可能。在诗歌上，诗人必须承认不可知，诗歌具有巫术的特征。今天，世界上的一切都在量化，而诗也许是最后的无法量化的。这也是诗歌得以在技术时代独立并高踞于精神生活之巅的原因。
一首魅力四射的诗是一个塔。塔的基础部分人人可进可懂。个人的修养(心灵、感觉、阅读积淀、知识结构)决定你可以进入诗的哪一层。诗最核心的塔顶部分，只有少数人可以进入。但如果只有这个高处不胜寒的少数，没有下面的基础，塔就飘在天上。
齐白石说：“太似则媚俗，不似则欺世”，媚俗的诗只有一层，欺世的诗只有飘在天上的尖。
好诗是，其最大的一圈是引车卖浆者流都明白的汉语。其最小的一圈，是禅。好的诗歌是七级浮屠。深度属于最小最核心的一圈，最基础的部分，那个外沿只要懂汉语都可以进去。
一座塔是一个立体的场，也可以用佛教的“坛城”来比喻。“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”。王国维所谓“有篇无句”，是新诗气象。
一首诗就是一个语言的场，“篇终接浑茫”。就是语言已经被创造成为一个场，进入“意有所随，不可以言传”的境界。主题、意义、情绪、修辞、深度……都是小于场的东西，而这个场是心的在场，语言在这里已经消失。所谓得意忘言。又说到玄学了，确实，心是什么，在中国经验里，这是大家都知道的，但无法定义。《论语》讲的就是心，但孔子始终只是在说心在人生中的不同状态。“六合之内，圣人论而不议”。
诗是语言创造的一个存在之场，离开了这个场，诗就不存在。
场创造气象。有气象的诗就是王国维说的那种有篇无句的诗。
用意境、意象来说现代诗太小，白话诗的语言是比古典诗歌的语言更丰富、更深入细节、更具体的语言。因为在1840年以后，中国已经不是古典的中国，汉语已经不是古典的汉语，汉语的空间被巨大地释放出来，这个空间过去被遮蔽在典雅的字文化中。
在中国，不识字并不意味着没有文化。中国有着无文文化的传统。白话文释放的正是存在于日常口语中的无文之诗。这是古代汉语无法彻底释放的。
说文解字说：言，直言日言，论难日语。直言就是直接说出来，“无所指引借譬”。“言，心之声也”。言就是汉语中无文的部分，语就是字的部分。诗是语，言是它的源。言和语的矛盾、斗争一直是汉语诗歌的活力所在。
如果说古代汉语在后来日益成为封闭、重复和不断地自我修复的，现代汉语的本性则是活力、解放、吸纳、去蔽、开放。而其被激发的动