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“改革文学”：老问题与新情况
作者：黄发有
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化的背后是理想化”，“而在这些理想化的改革者形象背后，却是清官主义——个陈旧的理想模式”(李新宇：《改革者形象塑造的危机》，《当代文艺思潮》1986年第6期)。一些批评家将“清官意识”视为习焉不察的集体无意识，认为作家“首先应当从这种封建心态的挟裹中挣脱出来，并在包孕了民主政治意识的现代精神的光照下，使自己的灵魂高扬于传统与现实之上，以自己深邃的思想对现代意识与封建沉疴的根本对立作切入式的描绘，引导读者在掩卷之时进入一种对时代作理性批判的境界”(金国华、郑朝晖：《“清官意识”：审查、反思与批判》，《小说评论》1988年第3期)。
正如洪子诚所言：“反思‘文革’和表现社会改革的小说，从小说的艺术形态看，大多属于在二十世纪中国小说中颇为发达的‘问题小说’类型。”(洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年8月版，第260页)“五四”时期文学研究会作家创作的“问题小说”介入现实直面人生的态度，一方面对根深蒂固的封建文化营垒发动了新的挑战与冲击，另一方面，作品的概念化以及在小说中开出应对现实问题的抽象的药方(诸如“爱”、“恨”、“美”等)的功利意识，都使作品的艺术性受到损害。赵树理的不少作品也有鲜明的问题小说特征，而清官模式则是其结撰作品的核心要素，也是作家为问题开出的药方，清官登场成为柳暗花明的转折，像《小二黑结婚》中的区长、《邪不压正》中的工作团、《李有才板话》中的老杨等等，都是拨云见日的正义化身。但赵树理的可贵之处在于：“我在做群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成了所要写的主题。”(赵树理：《也算经验、回顾历史认识自己》，收入黄修己编《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社1985年版，第97页)他从经验出发“重事轻人”的习惯，避免了概念化的生编硬造，拒绝采用先验的二元对立模式去表现“新人”不断克服缺点趋于完美，从而成长为历史主体的过程。其建国后的《三里湾》、《“锻炼锻炼”》等作品塑造的“中间人物”形象，就蕴含了作家尊重现实的复杂性的审美自觉。应该说，以蒋子龙小说为代表的“正面描写改革的作品”，延续了用小说直接回答现实问题的“问题小说”的路数，社会现实问题的各种矛盾因素被分解、形象化为作品中的人物，使人物成为某种理念的化身与注脚，在人物关系与情节结构上则沿袭了在“十七年文学”中被确立为主流的二元对立的思维模式。丁猛、钱维丛与张安邦(《三千万》)，傅连山与佳津地委郭书记、郑义桐(《祸起萧墙》)，韩潮、刘钊与许杰、丁晓(《花园街五号》)，郑子云、陈咏明与田守诚、孔祥(《沉重的翅膀》)，李向南与顾荣(《新星》)之间针锋相对的激烈冲突，以戏剧化的正邪之争将现实问题公式化。将人物大致划分成锐意进取、因循守旧和中间状态(像《乔厂长上任记》中的郗望北、《三千万》中的白莎、《花园街五号》中的欧阳慧等)等三种类型，正面人物如李向南被树立为赴汤蹈火、力挽狂澜的“青天”，而其对立面则一律是老奸巨猾、阴险狡诈的小人，作品的人物塑造缺少活力，个性暗淡，成为大同小异的观念符号。与文学研究会笔下的问题小说相比，蒋子龙等人欠缺的是那种融汇中西的文化视野和从自身命运出发的人性关切；与赵树理相比，蒋子龙欠缺的是从经验出发的内在质疑与距离意识。基于此，正面表现改革的文学作品的根本性缺陷是以“席勒式”精神与时代保持同步性，坚持经验的现在性与流行性，多数作品都带有鲜明的抽象化、概念化的痕迹，创作成了与心灵分裂的观念化产物，被主观臆想简单化。
学界对于问题小说的定义多有纷争，鲁迅的《药》、《风波》、《阿Q正传》也常常被归入到问题小说的旗下。鲁迅从反思辛亥革命的文化根源开始，以深邃的历史文化批判，挖掘孳生主奴二重性格的深厚文化土壤。鲁迅的文学实践滋养了后起作家的艺术探索，《陈奂生上城》、《拂晓前的葬礼》以及八十年代中后期的《爸爸爸》、《厚土》、《古船》等作品，就被认为是具有“鲁迅风”特质的艺术结晶。我在这里要重点探讨的是“侧面描写改革”的笔触，如何从社会变化的呈现深入到文化滞后的揭示，如何处理追逐潮流与独立批判之间的矛盾。不妨来看看何士光如何表现《乡场上》冯幺爸的觉醒：“把脚一跺，眼都红了，敞开声音吼叫起来：‘老子前几年人不人鬼不鬼的，气算是受够了!……哪个敢跟我再骂一句，我今天就不客气不客气!’”断裂式的今昔对比明显包含着图解政治的倾向，人性的转变显然不会这样轻而易举，破旧立新的断裂思维对国民性格中尊严与奴性的复杂纠结作出了简单但醒目的解读。高晓声的《陈奂生上城》的主人公因为花五元钱住了一夜招待所而心疼不迭，但五元钱买来的精神满足让他“像一阵清风荡到了家门”，“从此以后，陈奂生的身份显著提高了”。小人物挣扎在权势与时势的夹缝之中，面对压抑和损害不甘屈服，以内心中残存的尊严抗拒被生活压扁的命运，却又往往只能委曲求全，始终被找不到位置的恍惚所纠缠。从《“漏斗户”主》开始，《陈奂生上城》、《陈奂生转业》、《陈奂生包产》、《陈奂生战术》、《种田大户》、《陈奂生出国》等系列作品，喜剧性越来越强，在对陈奂生“洋相”的赏玩中，在对农村新变的急切描摹中，平和的游戏心态冲淡了批判的锋芒。作家用将心比心的平等眼光，呈现小人物的喜怒哀乐，尊重那种无法自弃的美好信念，但作家在与陈奂生的对话中逐渐地丧失了审美距离，就像自我与影子之间的温和的自嘲，其中有戏谑的调侃，也有怜爱的自恋。对现实存在的某种合理性的理解，对人物的苦衷的默认，使作家产生了对现实缺憾进行补救的愿望，善良地希望美好的人们有一个理想的结局。这样，悲剧性又被人为地稀释，作品在悲剧与喜剧形态之间的震荡和闪回，给旨趣罩上了一片朦胧而斑驳的光芒。在前面提到的五本当代文学史中，对于这类作品的阐释有一个核心的关键词——“变化”，譬如社会变革带来的“人的心理命运的变化”、“思想、道德和伦理观念的变化”、“现实关系的变动和人的精神面貌的变化”、“社会文化和民情风习的深刻变化”等等。当作家的创作致力于捕捉这些变化，小说的文体就逐渐向新闻文体靠拢。但是，正如王安忆所言：“在多变的世事里，景物都是缭乱的，有时候，连自己都认不得自己了。可是，在浮泛的声色之下，其实有着一些基本不变的秩序，遵守着最为质朴的道理，平白到简单的地步。它们嵌在巨变的事端的缝隙间，因为司空见惯，所以看不见。然而，其实，最终决定运动方向的，却是它们。在它们内里，潜伏着一种能量，以恒久不移的耐心积蓄起来，不是促成变，而是永动的力。”(王安忆主编：《女友间》(“三城记小说系列”之“上海卷”)，上海文艺出版社2001年5月版，“序”第1页)对于艺术创造而言，要保持主体的独立性与批判精神，就不能为外界的变化所控制，成为对一切迅速作出