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五十年：散文与自由的一种观察
作者：林贤治
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三枝叶（上）
别林斯基曾经指出，沙俄文学批评特别注重爵位制。其实择地皆然，只是东方国家相对显得更加势利罢了。在中国，身居高位历来有助于文名的传播，这是为一个传统的权力中心社会所决定的。五十年来，由于文艺和出版机构实行集中管理，整套行政等级体制实际上相当于"爵位制"；文化官员完全可以利用职权，而不是凭借作品为自己积累文学资本。从前的政治运动固然使一些作家和作品升沉无定，近年的商业炒作，包括行内人操办的各式座谈会，也都一样可以使作品的价值错位。文学评论在权力和金钱的持续的操纵之下，已经到了无耻的地步。
同权势相比，普通个人的批评意见将是无足轻重的。但是，我们仍当强调一个基本立场，就是回到文本中去。重视文本，并不等同于形式主义的文本分析。在这里，应当承认，形式主义批评着重文本结构中的每个部分的孤立观察不无意义。文本的重要性，在于它使我们撇开一切命令，禁忌和诱惑，专注于实质性研究，不但研究形式的因素，而且研究落在每一部分形式中的内容：思想，感情，人格，个性，时代，传统，不仅仅是经由组织的意象和材料。重要的是精神指向。过去，我们长期遵奉一种所谓"现实主义"--其实是客观主义--的信条，囿于机械唯物论的说教，把对外部世界的"镜子"式的反映看作是作品意义的全部，完全忽略甚至根本取消了作家的主体性和主动性。又有"革命浪漫主义和革命现实主义相结合"的所谓"两结合"的方法，以长官意志和文件精神误导和取代现实世界的真实反映。其实，无论纯粹提供社会历史的画面或者加以逻辑的说明，都不是文学艺术的特殊功能。文学的特点，除了历史的因素，还因为它是美学的和道德的，而且是主要因素。因此，文本分析应当是一种综合分析。不同角度和不同途径的分析，最终将通向综合。于是，我们可以穿过用心编造的材料结构，发现作家主观精神的每一个活跃点，他的内部世界，他与周围环境以致人类生存的全部关联。我们必须确定文学批评的以人生为坐标的新的指数，惟其如此，才能摆脱官方意识形态的影响，超越专门家的狭隘的学术领地，从作为精神生成的本原出发，揭示文本的不同性质及其真正的价值所在。我们有理由期望我们的作家和文学的第二河床，承载人类自由进步的潮流，而不是污泥浊水。
刘白羽、秦牧、杨朔，是一九四九年以后，整个艰窘的五十年代里第一批集中试验抒情散文的人。
从选材到写法，不能说他们没有各自的特点。比如刘白羽喜欢记述"英雄时代的英雄生活"，而且总是通过一种英雄主义把战争时期同建设时期连结起来。他不会关注那些琐细的日常生活，因为在他看来，"勇敢，搏斗，急流勇进，这样才是我们的生活"。在他的散文中，活跃着一个红色意象群：春天，早晨，太阳，火焰，大海，崇山，激流等等；由于他总是以革命之骄子自居，因此没有那些缺少革命资本而偏要歌颂革命者的矫糅造作，而能以霸气出之，纵意挥洒。秦牧在行文方面同样使用赋法，像《社稷坛抒情》《土地》等便如此；不过，采用的材料更多的是现成的时事要闻，此外是借用熟典，或是花鸟虫鱼之类，歌颂的是新人新事。"中心生活"的匮乏，反而成就了一种特色。杨朔惯用比兴，以小见大，讲究意境，刻意经营。他写"三面红旗"，"反帝防修"，很少刘白羽式的直接议论；偶或出现"画外音"，也都极其简练。对于散文，他是当古典诗一般制作的：精巧，点染，留有余韵。三人的作风确有差异，但是彼此运思的一致十分惊人。他们的作品，明显地同属于"教训文学"。作者乐于充当文学侍臣，在一个癫狂的，充满谬误的时代里，热衷于正统意识形态的盲目乐观的宣传和说教。在这里，首先谈不到作家的敏感和勇气问题，因为他们决意委身权力政治，因此不可能具备独立的心智，甚至起码的良知。刘白羽的名篇《长江三日》，记乘坐江轮游赏三峡山水，驰目骋怀，诗情洋溢；其时正值红旗漫天，饿殍塞途之际，史称"三年经济困难时期"。秦牧的代表作《花城》，也是三面红旗的赞歌，并非风俗实录。杨朔的《蓬莱仙境》《海市》等一组还乡散记，其粉饰之严重，与"彭大将军"的还乡报告及搜集的民谣适成鲜明的对照。
刘白羽后来曾经写过一篇关于托尔斯泰的读后感，说："读了托尔斯泰的作品，觉得自己写的东西那样淡而无味，应该撕掉，原因是没有剖析得深入生活内核而停留在事物的表面。"问题的实质，不关乎深浅浓淡，重要的是真实与否。一个作家，如果不能诚实地写作，不能恪守内心自由的原则而仰仗神圣的他者，那么不管如何的标榜崇高，最终仍将脱不掉卑贱的。
孙犁同样从革命的道路中过来，所以行文常常提到"战斗"，而且，字里行间确实拂荡着一股强健的气息。如《服装的故事》写到风："现在，那些刺骨的寒风，不再吹在我的身上，但仍然吹过我的心头。其中有雁门关外挟着冰雪的风，在冀中平原卷着黄沙的风，有延河两岸虽是严冬也有些温暖的风。我们穿着这些单薄的衣服，在冰冻石滑的山路上攀登，在深雪中滚爬，在激流中强渡。有时夜雾四塞，晨霜压身，但我们方向明确，太阳一出，歌声又起。"饶有意味的是，他在另一处也写到风，那是《听风声》：
我老了，听着这种风声，是难以入睡的。
其实，这种风，如果放到平原大地上去，也不过是春风吹拂而已。我幼年时，并不怕风，春天在野地里砍草，遇到顶天立地的大旋风过来，我敢迎着上，钻了进去。
后来，我就越来越怕风了……
在风雨飘摇中，我度过了半个世纪。风吹草动，草木皆兵。这种体验，不只在抗日，防御残暴
的敌人时有，在文革，担心小人的暗算时也有。
我很少有安眠的夜晚，幸福的夜晚。
显然，孙犁没有刘白羽的那种昂扬踔厉的姿态，那种豪情。这固然有性格上优柔寡断的原因，但同自述说的"家庭成分不好"甚有关系；他经历过自四十年代以来有人因写文章得咎的教训，本人也遭受过批判，所以愈到了后来，愈是"兢兢业业"，"谨小慎微"，"怕犯错误"。他写作时主动远离政治，远离重大事件，回到平凡安恬的乡村生活中去。这种选择同性情有关，同诚实的记忆有关，但同避祸求全的世故也未尝没有关系。他说："故乡就是文学的热土。"又说"不习惯大城市生活"，进城以后，"很少出门"，"时时刻刻处在一种厌烦和不安的心情中，很想离开这个地方，但又无家可归"。及至晚年，"蛰居都市，厌见扰攘，畏闻恶声，足不出户，自喻为画地为牢"。正是母性的乡土感，博大，深厚，柔润，滋养和造就了散文家孙犁。他写了那么多经由自己的记忆所抚摩过的乡村人物，以及草木，无不倾注深情。不少与乡村无涉的机关人事，也都能写得平实，而且蕴藉甚深，如《乡里旧闻》诸篇。可以断定，如此功力，同样得助于这固有的乡土感。
对于孙犁，写作本身是一个"还乡"的过程。由于家园的感召，在浮嚣的世界里，灵魂就有了安定的依系而不至于随风飘失。在精神还乡的途中，他不能不是皈依传统的，无论道德，无论文章。所以，在他的文字里，我们还会常常见到节制，淡泊，退让，保守，而不见热烈的抗争。对于文革，他的态度，明显为中国传统的处世哲学所制约。他说："我体验很深，可以说是镂心刻骨的。可是我不愿意去写这些东西，我也不愿意去回忆它。"晚年提倡阅读和写作古文，文字入于艰涩一途，思想大为锉减，简直退回到故纸堆里去了。
在当代，与孙犁相近的作家有两位：一是汪曾祺，一是贾平凹。贾平凹师承孙犁而缺少孙犁的阅历与修养，实际成就不高，虽然被捧得厉害。而汪曾祺不同，作为平辈，他走的是与孙犁很不同的道路，后半生备受损害与屈辱；以他的修养和性情，自然可以开出新生面。在现代作家中，他是继承了周作人、废名、沈从文的传统的。
说汪曾祺与孙犁相近，主要有两个方面：其一，两人都以故乡作为终生的写作母题；其二，深受传统哲学文化的影响。汪曾祺和孙犁都十分关怀故乡人物的命运，喜爱故乡的风俗，描叙过不少故乡的山水草木和瓜果菜蔬之类；由于江南特殊的人文地理关系，汪曾祺关于地方小吃写得特别多。这些都容易教人想起齐白石老人画的白菜南瓜种种，有一种泥土的清香。关于人物，汪曾祺尤其看重人性，看重民间"情义"，如小说《受戒》写爱情，散文《岁寒三友》写朋友，都着力于美好的内面世界的发掘。因为所写不是现实中的乡土，所以缺少那种血性的涌动，记忆使它理想化了，苦难在审美的观照中变得光洁起来。同为田园诗风格，汪曾祺比孙犁多出一层江南水意，更湿润，更柔软，更清丽自然。
右派的受难经历，对于汪曾祺的创作来说意义重大。他一生中最美好的年华被无端地葬送了，直到晚年，才重新起步进入真正的创作。作为一出悲喜剧中的主角，这是刻骨铭心的。欲说还休，到底不能已于言；本意叙说人间的美好情事，却难忘种种苦难，丑恶与荒诞；自称把世事看透了，看淡了，终究不能超然如庄子，五十年是非功过，总在心底涌起波澜。关于"十七年"历史，汪曾祺有一篇《老董》可以解说。老董是历史博物馆的工作人员，他以特殊身份经历了从前清民国直到现今共和国的众多时代。由于生活不断下降，他在馆中也就不断咒骂，是一个内心深处的"愤世者"。寓褒贬于历史的实录之中，颇见《史记》精神。汪曾祺还写了《二楞子》，借一个小人物的命运贯穿整个政治运动史。二楞子"爱诉苦"，而又因为运动而有了大量诉苦的机会。他每次诉苦，都是一样的台词，开始声泪俱下，使闻者无不动容，而最后归于木然寂然。对于文革，汪曾祺留下不少文字。其中主要记叙个人经历及见闻，但也有直抒胸臆者，个别地方甚为激烈。如在《一个过时的小说家的笔记》中论及知青问题："知青问题是中国历史上的一块癌肿。是什么人忽然心血来潮，把整整一代天真、纯洁、轻信、狂热的年轻学生流放到广阔的天地里去的？这片天地广阔，但是贫穷，寒冷，饥饿。尤其可怕的是这片天地里有狼。发出那样号召的人难道不知道下面的基层干部是怎么回事？把青年女学生交给这些人，不啻是把羔羊捆起来往狼嘴里送。我们对知青，尤其是女知青，是欠了一笔债的。"汪曾祺在文章中还多次提到"知青"，鸣着不平。他记录了不少知识分子在"文革"中的惨况，如老舍，金岳霖，赵树理，沈从文，以及戏曲界同行多人。《名优之死》纪念京剧界一代才人盛戎，对于死者，他总结说是"死于精神上的压抑"。在"火红的年代"，几乎全体知识分子都是受迫害、受压抑的。他还写了不少文史随笔，如《贾似道之死》《午门》之类，现实感是鲜明的。其中，关于明人杨慎的就有多篇。杨慎虽在官场，却抱持诗人的气质，结果，犯了"言论自由罪"被判流放，最后以七十余岁高龄死于寺庙。知识分子与权力者的角逐，已经有了二千年历史，最后胜利的仍然是权势者。汪曾祺反复感叹知识分子处世和写作的艰难，他提醒道："我们对于明清之后的名士的思想和行事，总要于其曲曲折折去寻绎。不这样，他们就无法生存。"又说："人生多苦难。中国人、中国的知识分子生经忧患，接连不断的运动，真是把人整惨了。但是中国的知识分子却能把一切都忍受下来，在说起挨整的经过时并不是捶胸顿足，涕泗横流，倒常用一种调侃诙谐的态度对待之，说得挺逗，好像这是什么有趣的事。这种幽默出自于痛苦。惟痛苦乃能产生真幽默。惟有幽默，才能对万事平心静气。平心静气，这是中国知识分子的缺点，也是优点。"所谓"优点"，无非是弱势者，无权者借以保存自己罢了。对于历史大悲剧的产生，唯物论者总是归因于体制，这是无可挑剔的。但是这样一来，无形中等于给个人或统治集团开脱罪责。汪曾祺是不愿放过权力者个人的责任的。也许在他看来，中国的最高统治者总是处在权力金字塔的顶峰，国家即朕，是权力的唯一代表。由于他一样注重政治中的人性，所以不能容忍作为个人受到社会--首先是权力者--的压迫，欺骗和摧残。权力者的存在，如果与公民个体的自由和幸福无关，这种"伟大"是悬空的。所以，汪曾祺会说："我对一切伟大的东西总有点格格不入"；"对于秦始皇，我对他统一中国的丰功，不大感兴趣。他是不是千古一帝，与我无关。"他在生命的最后阶段，仍然惦念着长篇历史小说《汉武帝》的写作。在他那里，秦始皇和汉武帝有何区别？他何以对这位建树了赫赫武功，致力于中国"大一统"的皇帝感兴趣？这是有意味的。但是可以肯定，对于任何专制统治者，他在内心里是对抗的。
汪曾祺自称是一个"中国式的人道主义者"。他解释说，"我的人道主义不带任何理论色彩，很朴素，就是对人的关心，对人的尊重和欣赏"。但是，他的人道主义不是源自法国大革命的那种欧洲近代思想，而是从传统文化内部，主要是儒家思想中寻找精神资源。他认为，"孔子是个很有人情的人"，"儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想"。"仁"的思想，"温柔敦厚"的诗教，从小给他以熏陶，以致到了后来堕入逆境之中，犹能感受生活的快乐，不致丧失对生活的爱，追求情趣，追求美与和谐。他总是用他充满温情的眼睛看人，发现普通人身上的诗意的光辉，笔下的小百姓，没有一个是作为坏人活着的。在"革命"中丧失的人性，在文学中获得了复活--这就是汪曾祺的意义。
但是，东方式的哲学-美学观念，在苦难的现实中常常流为麻醉品。就说汪曾祺，当他对小人物的悲剧命运作契诃夫式的刻划时，就因为过于注重美感的捕捉，暖色的渲染，民俗风情的工笔描画，以及笔记式叙述，在艺术效果上，就容易变得散漫，轻浅，琐碎，缺乏思想的深度。他承认没有太多的失落感、孤独感、荒谬感、绝望感，写不出卡夫卡的《变形记》那样痛苦的作品，就是因为深潜在血统中的"乐天"的，"中和"的思想的作用。但要把关于中国前途的乐观的信念传达给世人，这信念却又并非建立在艰难的斗争，甚至是绝望的反抗上面。西方哲学中的"异化"一词，可以说明许多问题。汪曾祺说中国不具备产生《变形记》一类作品的条件，其实是不确的。无论东方或西方，人的异化现象同样存在，只是根源不同，或者是文化专制主义，或者是科学技术主义，如此而已。鲁迅的《狂人日记》，《求乞者》，《墓碣文》等等，便是绝望的，孤独的，荒谬的和痛苦的。我们不能要求每个作家的风格一致，但要求对社会环境有正常的感受能力；当社会充满专制、不公和苦难时，作家必须具备一副可以呼喊的喉嗓，而不能强调诗学的需要，专一发出猫样柔媚的声音。好在受难记忆拯救了汪曾祺，让他依然有沉痛，有悲苦，有愤慨，有不平，而不是一味的温静，幽默与悠闲。一九八九年八月，就在这个时候，他宣言似的说道："我是一个比较恬淡平和的人，但有时也不免浮躁，最近就有点如我家乡话所说的心里长草。"稍后，他写了《随遇而安》，说明他并不"安"于"遇"。他说：
中国的知识分子是善良的。曾被打成右派的那一代人，除了已经死掉的，大多数都还在努力地工作。他们的工作的动力，一是要证实自己的价值。人活着，总得做一点事。二是对生我养我的故国未免有情。但是，要恢复对在上者的信任，甚至轻信，恢复年轻时的天真的热情，恐怕是很难了。他们对世事看淡了，看透了，对现实多多少少是疏离的。受过伤的心总是有璺的。人的心，是脆的。
这是没有办法的事。
为政临民者，可不慎乎。
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