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五十年：散文与自由的一种观察
作者：林贤治
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七十年代末，被"解放"之后，王蒙仍主攻小说，较集中的散文创作，主要在九十年代。他的散文题材较广，关于出访，关于还乡，或者回忆故旧，或者自我写照，再就是人生哲学的阐发。一九七九年，他写《国庆的礼花》，说："社会的风风雨雨同样也扑不灭我们的欢乐与信念，虽然在往后的年代里，在我们可爱的国家里也发生了一些令人惊愕令人大惑不解以至令人痛心疾首的事情，虽然至今我们也许仍然有不少的牢骚和气，但是，当我们回忆起人们对新中国的热爱、希望和忠诚，当我们回忆起中国人民已经走过了多少光荣而艰巨的路程……我们难道不为我们生逢其时而觉得骄傲和幸福吗"？关于国内题材，这是一个基调。一九六四年，他写的《春满吐鲁番》《民丰小记》等，渲染"三面红旗的光辉"，诉述自己经受"春天的洗礼"的幸福感。在自述当"右派"的经历时，他说："在新疆的十六年，我充满了欢乐、光明、幸福而又新鲜有趣的体验。"个人的挫败感是被掩盖了的。直到一九八三年，在他重访一九五八年时与右派"先期下放"之故地见闻《群山如潮》中，还热烈赞颂"大跃进的果实"。集体的挫败感也是被掩盖了的。王蒙把这种旨在掩盖真实的精神胜利法叫作"革命乐观主义"，尤其在前期，一意加以宣扬。他写过重返新疆的系列散文，不无"衣锦还乡"之感："巴彦岱的农民弟兄们，你们终于安定了，轻松了，明显地富裕起来了……不管有过多少挫折和失望，我们生活的洪流正像伊犁河水一样地滚滚向前！我又来了。我又来到了这块美好的、边远的、亲切的和热气腾腾的土地上……"当然，我们不能要求王蒙取鲁迅小说《故乡》一样的色调，但是像鲁迅那种文化审视的眼光，那种自省与愧悔的心情，王蒙是不具备的。国外游记，记风光，叙友谊，并不见得有什么新意，个别篇什还明显留有旧日精神奴役的烙痕。如一九八四年访苏，写到斯大林时，大量援引斯大林颂歌，说："崇拜总是神圣的，没有神圣就没有崇拜，没有崇拜也就没有神圣。"有关斯大林专制时代的遗迹，文章没有任何记述。至于夫子自道的文章，无非如何写作，喝酒，煞有介事的凝思；如何磨豆浆，喝稀粥，听音乐，养猫，游泳，记忆和忘却等等，实不足观。倒是一些怀旧的文字，尚算可读。其中，倘若比较一下王蒙对周扬和丁玲的褒贬取舍，是很有点意思的。对于周扬，他自是欣赏其作为"大人物"的气度；对于丁玲，倒很能体察和同情个中委曲的地方。
王蒙索解《红楼梦》及李商隐诗，并非严格的学术著述，但也不同一般的书话，把它们看作一组随笔，归入创作一类恐怕更切原意。这两组文字是王蒙的自恋文本，无论对他个人来说，还是对解读他来说，都是不可多得的。由于笔涉古典文学领域，远非今人今事，王蒙便获得了一个较宽广的空间，有较大的自由度施展自己的才华，"借他人之酒杯，浇自己之块垒"，可较少顾忌地发抒积悃，种种纯属个人的伤感，温情和愤慨；此中，自然也还有着更大范围--不至超出"少布"视野--的思考，更深一点的家国之思。对于王蒙，这当也不失为一种"荒唐言"罢？用他说《红楼》的话来说，应当是"更成熟也更狡猾"的。
在王蒙看来，《红楼》的主题是关于"补天"的："伟大的使命与卑琐的命运的矛盾，本来可能有的辉煌崇高的位置与终于一无位置二无用场的矛盾，这是十分窝心的。"他这样叙述石头的遭遇："经过一个循环，或叫一个轮回、一番梦幻、翻过一回筋头，以后，毕竟又与未曾经历过不一样，留下了记载，留下了辛酸荒唐，留下了消愁破闷，喷饭供酒的材料，呜呼，这不就是人生么？这不就是文学么？这不就是小说么？"看得出来，这里带有明显的自况性质。《红楼启示录》中写李嬷嬷论"老"与"老本"，写贾宝玉在贾府上的优越的，却又"不堪一批"的"小废物"的地位，写贾宝玉对"文死谏，武死战"的批评，写搜检大观园，写"中国式的忠的情感"，写邢夫人借维护风化以争夺个人权势，等等，都是较有特色的王蒙文字。李商隐无意间卷入牛李党争，在政治上是失败的；同样地，惟能以其"无益无效的政治关注与政治进取愿望"，"与政治相通的内心体验"，丰富了他的文学。这种文学，于是也就成了"一种疾患，一种纠缠，一种自我封闭乃至自我噬啮"。一个渐入老境的"少布"，在这里，深有同感地表明了一种关于仕途与文学的内在的紧张。王蒙对《红楼》和李商隐的阐释是在同一个时期发生的。为什么在九十年代初，他会突然对古人的政治与人生的通蹇浮沉发生兴趣？又为什么特别钟情于其中具有悲剧意识--李商隐的"先期零落意识"，《红楼》的崩溃结局及"空"观念--的这样两个特例呢？与此同时，他在其他文章中还引用了不少"禅味诗"，欣赏"乍晴乍雨雨还晴，天道犹然况世情"，"花开花落春何管，云去云来山不争"；引用了朝鲜诗人李彀诗《寄郑代言》："百年心事一扁舟，自笑归来已白头，犹有皇朝玉堂梦，不知身在荻花洲"；同为朝鲜诗人李彦迪诗《无为》："万物变迁无定态，一身闲适自随时，年来渐省经营力，长对青山不赋诗。"其中说的在朝在野的矛盾心情，与王蒙当时的处境与心态是否正相合拍？《红楼梦》有云："假作真时真亦假，无为有处有还无。"李商隐有云："一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑。"王蒙现象，是中国士大夫文化现象在农业社会向后农业社会转换中的一种延续与衍生。其深隐处，在这两组古典文学阐释文字中，可以找出许多阿里阿德涅的小线头。
关于《红楼梦》，王蒙有一个评价，说是"又严肃沉痛又游戏"，既是"颂歌"，又是"忏悔"，又是"回忆录"，又是"超度书"。王蒙力求成为一个通人，作品也能如此兼其全。但是，由于他不能不受制于不甘寂寞的喜剧性格和功利主义的价值观，结果惟余"游戏"一途。不能说王蒙不严肃，其实他从亮相的时候起就是严肃的，只是这种严肃并非出于不敷衍不苟且的人生态度和个人的独立思考；失去了个人的根基，所谓严肃，就是"道"，"载道"，"卫道"，是正统意识形态及由此派生的主题。所以，王蒙的作品，总是有一副鲁四老爷的面孔闪烁其间；及至九十年代，随着某种幻灭感的产生，面孔就变做了面具，就像化装舞会那样蒙面跳自己的舞，也有干脆卸下来的时候，这就是貌似纯粹的游戏了。作品之外的王蒙又另当别论，面具于他是必不可少的，因为他要在一些特定的公共空间露面以显示他依然显赫的存在。也不能说王蒙缺乏痛感，但是经过长期的自觉和不自觉的钝化，已然如他所说，"变成了一个话题，一点趣味，一些色彩，一片记忆了"。
王蒙极力标榜"超迈"，其意即是从"严肃"和"沉痛"中抽身出来，表现为一种游戏人生的态度。他是公开提倡"文学的游戏"的。在后部长时期，他发表了大量有关人生哲学的小品，如《逍遥》、《无为》、《轻松》、《安详》，诸如此类。他公开宣扬老庄哲学，把逍遥视作一种"审美的生活态度"，一种"全方位的体验"，从而获得一种"开阔感，自由感，超越感"。他声称，"无为"两字对他是有启迪的，无为既是事务原则，道德原则，又是"养生原则""快乐原则"，"无为是一种澄明"，"一种清明而沉稳的幽默"。在老子那里，只有无欲才能无为。王蒙可能做到无欲吗？刚刚写完《抄检大观园》，就俨然变得智者般的"安详"，接着教训起那些"大吵大闹"，"气急败坏"，"风风火火，咋咋唬唬"的人们。在《轻松》一篇里，当他赞颂了一遍"确实比后辈辛苦得多"的"老一代革命家"之后，竟顿时忘了"安详"之态，号召说："安定团结要求着正常的生活气氛，正常的生活气氛有利于安定团结。亲爱的同志，请稍安勿躁吧。"王蒙所以不惮重复使用文件和社论语言，无非说明他根本不是一个游戏者。游戏论的伟大理论家约翰·惠静格指出："游戏是一种由于其不严肃的特点而有意识处于日常生活之外的自由活动，它对游戏者有强烈的吸引力。"自由和权力，哪个对王蒙更具吸引力一点呢？他有什么可能摆脱权力以及正统意识形态对他的影响呢？有什么可能否定意义和价值的存在呢？他所宣扬的哲学，无一是他所决心实行，或能够实行的。因此，这类小品文字，也就不免流为虚伪的、无聊的聒噪。
从游戏出发，面对不合理的现实，王蒙教人注意"自己的心理平衡"，而不是对社会原因予以深究，在自己的利益遭到损害时，自然也不必深究何以受损。为此，他提供一种所谓"最好的办法"，即"付之一笑"。幽默无非是一笑主义，王蒙评价甚高，认为是一种"保护性的反应"，甚至是"生理性的保护"，"可以转移一个撕裂人灵魂的冲突"。早在三十年代，林语堂等提倡幽默，鲁迅写了《小品文的危机》等文进行抨击，指出这不过是"把屠夫的凶残化为一笑"罢了。曾几何时，幽默大师便由林语堂变做了王蒙。王蒙在《沪上思絮录》等文中对鲁迅的不敬--自然鲁迅也无须买任何人的尊敬--之辞，便变得非常可以理解了。
关于笑，幽默，快乐等等，美国心理学家霍兰德在《幽默心理学》中说："从精神分析角度看，大多数的喜剧性现象看来是与自我的以往冲突有联系的……笑得过多的人必然有着甚多的类似的恐惧需要克服。"伯克也认为，笑的效用是"对自我有威胁的痛苦的弱化"。哲学家托马斯·霍布斯另有一种解释，说："笑这种感情不是别的，只是一种突然的荣耀感，它产生于突然感受到我们自身的某种优越感，也是通过与别人的弱点作对照，或是与先前的自我作对照。"他还特别指出，"最容易发笑的人是那些注意自己身上极少那点才能的人，他们通过留意别人的不足之处来硬使自己保持优越感。"这些论述，都共同地把喜剧性现象当作个人性现象，同个人的品质与经验联系起来。对于王蒙，无论逃避恐惧和痛苦，还是优越感和荣耀感，两者都是他所具备的。这是一种假快乐。马尔库塞曾经指出快乐主义的根本欠缺，就是没有区分真假快乐。别林斯基在批评转型时期的一种"时代的疾病"时指出："只有小伟人，变戏法的人和取悦有闲俗众的人，才仿佛寻开心似的，轻松而又欢乐地怀疑一切，而并不受痛苦。"很早以前，亚里士多德就把快乐与否归结为道德问题。罗尔斯在《正义论》中有专章论说作为一种选择方法的快乐主义，他认为，不能把快乐狭隘地理解为"愉快感"，从而提出一个与此相关的"善"的概念，还有一个达致快乐或痛苦的"最大净余额"的问题。西田几多郎在其名著《善的研究》中，阐述了有关的原则，说："在快乐之外另有确定价值的原则"，"我们不能不承认，人在利己的快乐之外还有高尚的他爱的或理想的欲望。"但是，王蒙在宣扬快乐主义的同时，把"少布"时代视之为"通灵宝玉"的"崇高"的一切，仿佛一旦得道似地，都通通弃之若敝屣了。据说,这也算一种"超越"，叫"超迈"也行。老实点说，不要说超越时代，就算超越自己，又谈何容易。超越是一种内在体验，这种体验是痛苦的，深刻的，而且植根于自己的生存之中。
在成为右派分子之后，王蒙一直要求一种"主导和引导力量"，要求承认自己的参与的权利，所以，在集体之内，他是不可能成为异质分子的。及至八十年代，尤其在进入权力层以后，他的如韦伯所称的"我们感"，"同类意识"就愈加强固了。古代有"大隐隐于朝"的说法，所谓"隐"，在这里不妨换一种现代的说法，就是隐匿个性，消除个性。鲁迅在论"近官"的"京派"作家时说："从官得食者其情状隐，对外尚能傲然。"但是，这种"隐"是很难做到的。据说，元代赵孟頫隐于官，过的就是一种"形见"于官场而"神藏"于诗文的"吏隐"生活。金人王若虚断然认为："吏则吏，隐则隐，二者判然其不可乱。吏而曰隐……此奸人欺世之言。""奸"就是虚伪，不诚实。官场只有集体性，没有个性；要保持个性，就必然产生内在冲突。著名精神分析学家霍妮在《自我的挣扎》中说到解决内在冲突有三大方式，而按王蒙的性格，是只能采取"夸张的解决法"的。那结果，仍然得把个性整合到集体性，党派性那里去。直至后来，王蒙在结束他的做官生涯之后，也还是这样。他不可能完全退出。那是一个场，场有场的功能。
王蒙的尴尬地位及整合方式，明显地反映在他的创作中。他说："我是搞文艺创作的。""搞"字是套话，但的确具有王蒙的特点。"搞"是外在的，运动式的，理性化的，技术化的。大轰大闹，有声有色，四面出击，到处开花，此之谓"搞"。王蒙立意要把"故国八千里，风云三十年"写进他的文学，因此必然使用一种夸张的，铺张的，富有涵盖性的结构和语言。作为文学语言，王蒙缺乏必要的素朴，细致，和节奏变化；句中大量无意义的罗列，重复，拼凑，颠倒，拖沓，膨胀。在词序上可以看出，一方面留有昔日"语言恐惧症"的残余，常常在两个极端来回，互相抵消，模棱两可，油滑怪异；另方面仿照政治波普绘画，有意制造雷同。一个对权力感觉兴趣的人，注定是一个严肃的人，只是缺乏真正的文士所需的孤独与沉思；由于一贯重视市场价值，因此必然是善于筹划的，纵有千丈激情，也易于为理性所操纵。这样的人，不可能具有过度的幽默，游戏和荒诞。如果能够清醒地意识到自身的界限而谦卑地恪守，自觉接受艺术法度的制约，而不是劳师远征，必欲制造一种"无边的艺术"，以王蒙的文学才能，当会有较大的成就的罢？
德国作家伯尔在《艺术和宗教》一文中论及信仰，特权与艺术的关系时说："一个投身艺术的基督徒，是只身面对他的艺术的基督徒；作为报税单上所承认的教会的一员，他和这个教会的所在成员都受到同样法规的制约。他所接受的特权越少，他就越是自由。特权只是为那些小丑、孩子和人们摇头取笑的人而存在。……只要艺术的奥秘尚未破解，那基督徒就只有一种工具：他的良知。他有一个基督徒的良知，还有一个艺术家的良知，但这两种良知并不总是步调一致的。这个问题不仅牵涉到基督徒，它也牵涉到所有承认艺术之外还有约束性的艺术家。如果强将两种良知统一于一体，就会伤害艺术，比如社会主义现实主义的文学和绘画就是如此。强行制造完全一致的结果是，为了内容忽略了形式，伤害艺术的同时，也伤害了内容。这两者如何结合起来，至今一直是个秘密。"苏联作家艾·特尔茨在《论社会主义现实主义》中，说苏联作家"必须去寻找一种妥协，去把不能结合在一起的事物结合起来；其结果，是造成一种怪诞的大杂拌"。他同时指出，这是一种不完全属于社会主义的半现实主义的半古典主义的"半艺术"。伯尔和特尔茨都在强调独立和自由对于作家艺术家的决定性意义。作为深受苏联文学影响的，在"艺术之外还有约束性"的作家，王蒙的文学，包括散文，也不妨称为"大杂拌"。鲁迅《吃教》说的是"杂拌儿"。王蒙有一个小说，名曰《杂色》，用这名目来形容或许中听得多。
对于作品中的混杂性，好像王蒙本人也并不否认。这里有传统的，有现代的；有官方的，有俗众的；有固有的，有策略的；他把自己所尝试的，所服从的，所掩饰的，全都"搞"到一起来了。大海是他惯常使用的意象，他喜欢无所不包。他否认自己属于五十年代起来的作家，甚至许以"代表"资格也不予承认，而接受"跨代"的提法，说是"代的超越性"。可以这样认为，在二十世纪八、九十年代的中国文坛，王蒙是一个"跨代"的典型。他是正统意识形态的最后一个作家，同时是新兴意识形态的最初一个作家；他以他的存在，显示了过渡时代中国文学的特色。
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