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话说读图时代
作者：杨小彦
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访谈对象：李陀，《视界》主编
刘禾，美国加州大学伯克利分校教授
时间：2000年7月
“进步主义”的陷阱
杨：1999年我曾经为《天涯》等刊物写过三篇文章，谈到了“读图时代”的到来。在那些文章中，我写到，构成二十世纪一个比较重要的景观就是视觉文化的出现。在这种情形下，阅读就逐渐地转变成种种不同的读图形式。先是摄影，接着是电影，再接着是电视，同时还出现了卡通，出现了数码化的成像方式，等等。这些事实说明，相比起文字而言，图的影响越来越大，以至于大有超过文字的程度。我写完文章不久，“读图时代”竟然成了一个流行的名词，人们的确在由衷地欢呼它的到来。事实上，我当时在文章中更多地谈到的是一种由读图而带来的阅读危机。这次大连会议，你们在谈到读图问题时，首先突出地谈到了“进步主义”的问题，并把这个“进步主义”视为一种陷阱。会上这个问题其实并没有展开，而我又觉得它特别重要。我想，能否把它和读图时代的出现联系起来看?
刘：我们可以把进步论看作是发展主义的理论前提，在这个大前提下，人们很容易把“传媒资本主义”在二十世纪的出现看作是纯粹的科学技术上的进步，是相对于几百年的“印刷资本主义”(安德森在《想象社群》一书中提出的概念)的进步。但事实上，这里面包含着一种历史观，一种顽固的进化论的历史观。因此，当我们质疑“传媒资本主义”乃至进步论的时候，可能就有人会出来说，你不是反对进步吗?你看，二元对立的思维方式只能让人们在“进步”和“落后”之间做出唯一的选择。其实，“落后”的概念恰恰是进步主义思维的结果，它是从“进步”那边派生出来的负面。
杨：你的意思是说，所谓“进步主义”其实是一种简单的二元论的思维框架，如果不跳出这个二元论的思维框架，就谈不清楚为什么说“进步主义”是一个陷阱。
刘：正是这样。比如德里达，他为什么要提出解构?这是因为他想把索绪尔以来的结构主义及其所依赖的二元思维的逻辑消解掉。但批评二元对立的其中一面，并不意味着就必须捍卫它的另一面。你刚才提到了“读图时代”的危机，我想，如果“读图时代”又被人们当作新的时尚来颂扬的话，这里面就隐藏了一个思维的陷阱。因此，警惕是必要的。不然的话，当我们还没有来得及充分地把握“传媒资本主义”的社会功能和意义的时候，它就已经被认可了，并获得了全社会的投资和支持，这是很危险的。细想一下，这种快速的、不由分说、不容商量的认可“新生事物”的机制，其实很霸道，但人们对此已经习以为常。
杨：这样看来，那些一味地赞扬“读图时代”的观点，其实正包含着上述所说的那种“进步主义”观点。人们总是不厌其烦地论证说，图片在传播中的直接性，图片所具有的视觉冲击力，符合了信息社会的要求。况且当代社会非常繁忙，人们的生活节奏很快，谁都没有耐心去阅读文字，只有图是一下子给了你所有的信息。这难道不正好说明了读图的进步性质么，为什么我们还要强调读图的所谓“危机”呢?在我看来，不少人的确是带着这样的认识去面对读图时代的。问题不在于文字与图像孰优孰劣，问题在于，当读图成为一种视觉的消费方式时，我们是不愿意对图本身有所深究的。我们不仅消灭了图的意义，我们还理直气壮地消灭阅读，消灭以阅读为代表的思考。
读图时代与文化工业
李：我觉得我们的谈话有一个缺点，那就是过于抽象了，把“图”从具体中抽象出来了。实际上，我们必须把读图问题纳入二十世纪的文化工业如何形成，并建构一种新的商品文化这样一个历史进程中来考虑。图像生产只不过是文化工业的一个门类。但是要强调，这个门类有它特殊的重要性，比如说它和各类传媒关系日益密切，甚至成为一种最重要的媒体语言。另外，它还跟文化工业中其它的门类有着一种内在的难以完全分离的“亲属”关系等等。
比如说MTV也好，电影也好，还有新闻图片和漫画，它们都或以图或以像的形式被商品化，和其他消费品一样大批量生产并进入大众的日常消费。我们只有站在这儿才能理解对图片的普遍热衷和赞美，或者是对图像信息的赞美，这种赞美里有商品和资本的歌唱。如果我们抽象地说，我们的图像世界是多么的丰富，我们的世界由此而进步了，这是很不够的，至少是不全面的。
刘：还有一点。李陀提到的各种各样的图像，能不能把它们纳入特定的符号系统来解读?因为商品也是符号，文化工业要制造和贩卖图像商品，总是遵循某种社会符号的编码来进行，否则，图像就没有销路。
杨：如何读图其实是说如何辨认图形的符号编码。
刘：对，以及文化工业如何再炮制这些符号编码。
杨：现在看来，导致中国摄影界十几年来变化的社会原因就是中国社会迅速地消费化，这个消费化解决或正在解决图片的出路问题。也就是说，从七十年代末到现在，摄影从一种所谓的艺术作品变成了传播媒体中的宠儿，是市场选择的结果。很多报纸之所以大量地使用图片，是因为他们发现，图片向读者提供了一种刺激，图片和文字的结合能够形成新的拼版样式，那就是耸人听闻的题目加大照片。摄影家在这当中对自己的认定也经历了重大的变化。大约在十几年前，大批人搞的是所谓艺术摄影，后来，有人集合在现实主义的命名之下，强调摄影的真实性，于是就冒出了个“摆拍”还是“抓拍”的问题来。再后来，“纪实摄影”盛行了，人们都愿意去拍社会性的题材。但是，真正改变摄影状况的是传媒对照片的使用，是出版界影像图书的出现。没有这些，摄影不会发展成今天这个样子。摄影的确不是孤立的现象，是媒体而不是别的什么在为摄影家分类。那些为报纸工作的，我们叫作摄影记者。而那些为出版社服务的，我们应该称呼他们为影像工作者。其中的差异其实是相当巨大的。同时，在传媒发展的今天，图片编辑开始出现在我们的视野，正是他们在决定着图片的命运，决定着摄影的分类使用。这里还有一个图片社，还有才出现不久的网上图片社，都在进一步地决定着摄影的命运，决定着摄影家们的出路，决定着他们的工作方式和他们的身份。《南方都市报》的图片编辑王景春说，报纸的摄影记者与文字记者的比例已经到了四比一的程度。南方还出现了这样的情况，一些摄影记者对媒体的报酬要求是每个月上万元。为什么媒体肯出这么高的价钱?就是因为图片能够得到效益。这两年，大量的图片出版物也在泛滥，比如《百年图片史》，《黑镜头》，《老照片》等等。这些现象的确是说明了读图时代的到来。但这显然不等于说，读图比读文进步。
刘：不如说是效益更好了。
李：如果要回答为什么二十世纪后半期，图像信息比文字信息更多，为什么社会的组织和社会的统治，或者叫社会的控制方式越来越信赖图像信息，反过来，文字信息在被有意识地减弱，我想这不是一句话能够说得清楚的。这