首页 -> 2002年第3期
从彼岸开始
作者：吕新雨
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应该说上一句的是：纪录片《彼岸》总投资达十多万人民币，全部由蒋樾个人承担，一分钱也没有收回来。他自己转录了大批VHS带子无偿送给索要的人，从而使这部片子在各种民间渠道广泛传播。而欠的债很久才得以还清。
《彼岸》特别体现出一种立场的转变，我在下面的叙述中还要谈到这一点。这也就是我为什么把对蒋樾的访谈命名为：从“彼岸”到此岸。我以为，它对于读解当代中国1980年代以来的新纪录运动的立场、观点和方法，都有特别重要的意义。中国新纪录运动这种立场在当时整个的时代背景下是弥足珍贵的，这种珍贵随着时间的推移越来越清晰。
二
1980年代中期，蒋樾还是中央戏曲学院学生的时候，他的宿舍就是当年盲流的“收容”地，他曾把这种盲流生活称为新生活：一种独立的生活。1980年代的盲流与1990年代以后的盲流具有不同的含义，前者指的是主动从体制中脱离出来追求理想的“文化人”，那时的“流浪”是一个浪漫的字眼和浪漫的行为，所以纪录运动中最早的有影响的纪录片就叫《流浪北京》。
《流浪北京》的制作人吴文光自己就是这样一个从云南来到北京的“盲流”，片子的主人公们也是这样“盲流”着的诗人、画家、艺术家，片子反映了他们在严重的物质匮乏中追求艺术理想那种矛盾和痛苦的生存状态。值得一提的是：牟森正是其中的主要人物之一；这其实并不是偶然，因为都来自共同的精神血缘，吴文光在拍摄的过程中有强烈的自我认同意识。《流浪北京》所产生的影响在于：首先，前所未有地让这些边缘人，社会的“异类”成为一部影像作品的主角，他们的生活本身也构成一种“奇观”，一种抗拒主流的生活方式；还有，吴文光以朋友的身份与拍摄对象之间惺惺相惜的关系；以及形式上大量采用的长镜头、跟拍、同期声的纪实手法，带有很大的非专业色彩，技术上质朴而简陋；所有这些与人们司空见惯的专题片的主题与形式产生了极大的反差，从而建构出一种空前的真实感，对传统形成强大的冲击力。虽然那时候，吴文光并没有把它叫作纪录片，这个名词还没有被重新确立和命名，——那要到更多地接触了国外的纪录片之后才发生。但依然可以这样说，我们所说的新纪录运动在很大程度上是从这个片子开始的。它奠定了新纪录运动在中国的发展方向。我的访谈中很多人都不约而同地提到这部片子对他们的影响，那种耳目一新的感受。可以说，我们是在它的起点上往前走。
新纪录运动不约而同出现了一种趋势：到底层去，它孕育了一种精神的转向，那就是重新回到现实。他们直接的动机是想揭示中国的现实问题和人的问题，关注现实，关注人，特别是社会底层和边缘中的人。当整个社会因为乌托邦冲动的消竭而开始犬儒化了，纪录运动却把理想转化为精神的潜流灌注在一种默默的行为上。在这个意义上，他们依然是1980年代时代精神的产儿，与那种精神有亲密的血缘关系。他们是承沿那个时代的最后一批理想主义者。
对于这批人来说，1980年代是一种青春期的躁动，表现之一就是“理想主义者的远游”。—— 这是吴文光的表述，他去的是新疆。而更多的人去的是西藏，原因不难理解。其实“流浪北京”的生活就是一种在乌托邦照耀下的生活图景，这个片子完整的名字是《流浪北京：最后的梦想者》，是关于五个年轻的外省艺术家到北京寻找梦想的故事。后来，另一位出自宁夏的纪录片人康建宁就很明确也很准确地把他们称为“精神贵族”，因为对于他来说，对底层人民的关注不是一个转向的问题，而是本能，关于这一点，我稍后再说。
一位早期纪录运动的参与者李小山，曾和我聊到他们这一代人是到远方去追求乌托邦的，而卫慧这些新生一代很可怜，无处可逃，只能把自己的身体当作乌托邦，相形之下意境差远了！其实，根本的不同在于乌托邦的性质，我们在卫慧她们身上看到的是1990年代后期在第三世界的商业大都市流行的种种暧昧复杂的意识形态在女性身体上的投射，她们不再把物质上的贫困作为反抗的武器，而是恰恰相反，反物欲的意识形态走到了它的反面，物欲以及物欲体现下的情欲成为主宰、展示和炫耀，卫慧营造了她的美学，那混合着对前殖民地繁华的集体记忆以及对西方社会时尚化了的“优雅”与“颓废”的想象性嫁接，构成了她的乌托邦来源，欲望的来源。
确实，1990年代以后，物质原则降临在每一片土地上，这个世界已经没有神秘的“远方”可供作乌托邦的资源了。出走的人回来了，当年的盲流或下了海，或出了国，或重新进入体制，……各有各的活法，摇身而变，总之不再以“盲流”为意识形态的追求，一个时代过去了。但“盲流”这个词并没有消亡，它有了新的指称，指的是从传统的土地上被时代甩出轨道，纷纷涌入城市寻找生路的农民，一支前所未有的在中国的土地上流动的庞大队伍，成为中国在现代化过程中的一大景观。1980年代的“盲流”作为一种集体无意识的意识形态追求，这种理想主义的光环到了1990年代已荡然无存，只暴露出毫无诗意的生活本身赤裸裸的粗糙和艰辛。
1990年代的“盲流”问题也已经一再进入中国纪录工作者的视野，最能体现“盲流”问题的是火车站，蒋樾在新千年的春节期间就和他的摄影机一起守候在郑州火车站，它是河南，中国一个农业大省输出“盲流”的主要出口。而以混乱著称的广州火车站则是进口，广东的一位女导演王雁去年就已经在车站开始了拍摄。
有意味的是，这两种“盲流”都体现在了吴文光的作品里。1980年代的《流浪北京》，吴文光说这个片子拍到后来，已经有很大的失望，包括对自己的失望。对于该片的续集《四海为家》，拍的是这些主人公的国外生活，他的自我否定也最强烈。1990年代末他完成了《江湖》，我在做他的访谈时，他曾表示在拍这个片子时，觉得北京城里的现代艺术家都很脆弱，并且很决绝地表示以前拍的纪录片都是“废品”，不忍再谈，他诚恳地觉得自己十多年来对中国最基础和脉络的东西缺乏了解。对于他来说这是一个很大的变化。
《江湖》拍摄了一个“远大歌舞团”，他们是1990年代之后在中国的城乡之间游走的来自农村的表演团体，他们被称为“大棚”，因为他们的演出是把随行携带的大棚就地撑开进行，故名。他们走出了农村，却又被城市中心排斥在外，吴文光说他们的演出永远只能在北京的四环以外，也就是我们通称的城乡接合部，这正构成了走江湖的地方。他们属于真正的边缘人，城市的边缘和乡土的边缘。吴文光说这是个宝库，通过他们可以看到社会的变化，可以作为长期纪录的对象，他不仅做影像，也用文字做口述实录。片中有一处让我很感兴趣，就是在演唱《囚歌》的时候，伴舞的演员把自己的真实姓名写在纸板上，上面标有各种罪名，并划上黑色的叉，挂在脖子上在舞台上游曳，这个形式不是模仿来的，而是他们自己的“创作”，这是不是一种他们对自己身份的自嘲和体认呢？他们处于犯罪诱惑的边缘，守不住自己是很容易就走向这一步的。
吴文光的片子里倒是有一个故事，可以权作答案。一个叫小谭的小伙子，原来在建筑工地做民工，看了他们的演出，跪下来请求收留，宁愿在团里做杂工，他有一个梦想，就是有一天能上台演出，他十个月拿了三百元钱，也不愿再回去一个月拿六百元。《新周刊》的记者是这样解释的：“也许是为了歌舞团能游走四方，也许是为了在遇到大棚之外的女孩时，可以上前搭讪道：‘你喜欢文艺吗？我是歌舞团的。’”吴文光说是因为流行歌曲对于他来说是像万金油一样的重要，滋润了他的生活。对小谭来说，在“歌舞团”而不是在建筑工地，确实更能获得精神上的满足，它比钱更重要。不能说所有的人都是怀着梦想来到大棚，但因为不需要像传统戏剧的演出那样需要严格的师承和训练，所以演员们都是因为喜欢而“自学成才”的，他们本身就属于这些歌曲最广大的消费群，你确实可以发现通俗歌曲对他们心灵的慰藉，女孩子用流行歌曲和汪国真诗歌里的词语来谈论爱情，就像电影《小武》里的那首《心雨》，流行歌曲已经在他们的精神世界里扮演了很重要的功能。但是对吴文光来说印象深刻的却是，那种由爱情歌曲所营造的温柔美丽的意境与现实肮脏混乱之间的强烈反差。在《江湖》中，他们唱的是“说走咱就走，你有我有全都有，风风火火闯九州”，现实中却是老板的吝啬，伙计的怨恨，友谊的背叛和江湖义气的破产。然而，他们需要这种虚幻的满足，——这是另一个版本的乌托邦，由此可以发现，大众文化的乌托邦需求是如何被运作和进入中国社会的最底层，大众传媒又是如何介入其中的。对这种大众文化乌托邦的揭发，成为这个片子最吸引我的地方。