首页 -> 2002年第3期
从彼岸开始
作者：吕新雨
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1980年代中后期，时间和他的创作小组创作了《天安门》系列，当时有文化界活跃的青年人的直接参与，使片子带有1980年代“文化热”的强烈烙印，就是试图通过皇城根下的北京展现以天安门作为象征符号的民族在1980年代的变动和变化，并试图赋予这种变化以解释和意义。今天回过头来看倒是形成了一个完整的卷轴式的对整个1980年代的备忘，虽然在形式上还带有很大的专题片的胎记，但是新纪录运动所具有的种种新因素，在《天安门》系列中都已经可以看到了：对平民阶层的关注，降低的机位和视角，同期声，大量的各种的运动长镜头，并且带有很大的实验倾向，这也是时间的作品的特色，他是1980年代形式上的“先锋”。他的创作小组风格最鲜明的作品是《我毕业了》，表现的是北京1980年代末毕业的那一批大学生对社会、爱情、理想的种种看法和心态，这个题材本身就比较大胆，而表现手法又很前卫，始于纪实但并不止于纪实，特别是大量地运用蒙太奇，既有长镜头的访谈，也有很多运动的长镜头、放慢的镜头，有偷拍和抓拍，还有很多特技，把当年学子的校园歌谣和诗朗诵处理得荡气回肠，整个作品很情感化，激情迸发，对理想丧失的悲痛和缅怀很有感染力，——对正在失去的1980年代理想主义的体认和感伤，《我毕业了》是迄今为止我看到的最好的表达。由时间所代表的这种实验性的风格和趋势，在整个新纪录运动中始于他也止于他。原因是，以后的整个新纪录运动的年代里，其实只有纪实主义风格是唯一最能够存活也最有力的表达。
1990年代以后时间越来越进入体制的核心，这也导致了他在1990年代纪录片个人创作上的“失语”和缺席。他自己把这个称为自我的分裂。他其实一直把1980年代作为自己理想的蓝本，有强烈的1980年代的情怀，在心态上也一直不愿意走出1980年代的辉煌，所以他在创作理念上一直强调纪录片的艺术性，强调纪录片是艺术，这可以更多地从这个角度来读解。然而作为“艺术家”的时间在1990年代却徒有满腔抱负，而无法发出足够响亮的声音，这倒并不奇怪，因为艺术，特别是中国纪录片的“艺术”，其实并不可能剔筋还骨地单独存在。对于时间来说，他在1990年代的意义是：他把新纪录运动的理念成功地灌输和嫁接到了中央台的电视节目如《东方时空》和《实话实说》中，并获得很大的成功，使这些节目成为中国电视节目中的名牌，也成为中国电视发展历史上的重大事件，而这些思想脉络都是从新纪录运动中来的，应该说它们在某种意义上是属于新纪录运动的成果。像时间这样在体制内有强烈纪录片情结的人，对中国的纪录片在体制内的存在来说，有着不言而喻的的作用和意义。研究纪录运动与体制的关系，他是一个有丰富涵义的典型例证。
陈虻是另一位在体制内对纪录运动有重要意义的人物，在他任《生活空间》的制片人期间，曾成功地使一种短电视纪录片模式成为中央电视台每天运作的一个常规节目，开创了纪录运动的全面体制化，确立了在中国的电视屏幕上留下“由小人物写下的历史”的宣言。由他提出的栏目口号“讲述老百姓自己的故事”，曾经成为各路媒体和广告纷纷效仿的对象，一时间变得非常著名和响亮。在2002年美国伯克莱大学中国研究中心的一次年会上，曾有学者提出问题，这个口号中的“老百姓”和延安文艺座谈会上的“工农兵”有什么关系？这是一个非常有意思也很有挑战性的问题。其实，每个时代都有自己的“老百姓”，只是不同的时代对这个阶层有不同的称呼和区分，而这种称呼和区分其实正是一个时代意识形态的体现。“工农兵”是一种特定的曾经在中国的政治社会中享有充分合法性的意识形态话语，虽然在某种意义上，其意识形态已经失落，但却成为一种政治性的集体记忆，所以，在我看来，“老百姓”其实是对“工农兵”的一个“挪用”和援引，从“为工农兵服务”转换成“讲述老百姓自己的故事”，既可以使后者从社会的集体记忆中有效地获得了一个合法的来源，——这对于中国纪录片的存在与发展是重要的，同时又在某种程度上摆脱了特定的意识形态对它的制约，从而获得了自己的意识形态空间，在官方和民间得到双重确立。但这里的“双重”并不是泾渭分明，而是互相胶着的状态，这使它成为孕育各种种籽的最活跃和最有生命力的肥沃土壤。所以，这种“挪用”可以看作是中国社会政治变革的一个标本，它既是承接也是转换，作为一个口号和宣言，“讲述老百姓自己的故事”还存在着一个如何讲述，以什么样的方式去讲述的重要问题。陈虻对他栏目中的工作人员提出的要求是：要像对待你的朋友和亲人一样去对待你的拍摄对象，这样才能确立新的角度，找到“新的东西”，这也就是为什么这个口号一经提出，就在中国的大地上不胫而走。
年轻导演陈晓卿，曾创作过广受好评的纪录片《远在北京的家》（与禹成明合作）和《龙脊》，前者表现的是安徽农村的女孩子到北京艰难打工的生活，是最早开始拍摄这类题材的一部作品；后者表现的是广西农村孩子上学的故事。他曾任大型传记片《朱德》和《刘少奇》的总制片，最近制作完成的是一部大型系列历史片《百年中国》，表现一百年来中国的大事，每集五分钟，共三百六十六集，在中央台播出一年。他是中央台纪录片的主创人员，这类历史片往往要处理一些很敏感的涉及重大政治的题材，而这些历史问题随着时代的变化，其实已经存在着新的解释空间，怎样去把握这种空间，对于有心的导演来说是一种挑战，也是这类文献纪录片在今天被拍摄的意义。因为很明显，十年前是不可能这样被处理的，这其间的变化就是时代的变化，是意识形态的变化，也是作为“今天”的历史视角的体现，你可以清晰地看到什么是属于“今天”的视角所凸现出来的。这里最重要的问题是，如何既保持对历史复杂性的敬畏，又体现出导演对“历史”的理解。作为一个特定的历史的叙述者，如何体现自己与历史与纪录片的关系？陈晓卿摸索出很多经验。他敏锐地发现这其中的关键是对叙述模式的控制和改变，通过不同历史事件的“蒙太奇”组合，可以不言而喻；特别是对一些似乎不起眼的历史细节的放大，往往会收到见微知著的效果；在叙述中建立历史的“感性”，让历史产生流动感，而不是一句话，一个定论。这样一来，把握历史就会变得有意思起来，历史就有了风情，是律动的历史了。这就可以在最大限度上使这类片子往“纪录片”，而不是“专题片”的方向上靠，这也就是为什么他们要用“文献纪录片”来命名。由此也可以看出“纪录片”这个词在中国被建构的过程和意义。
六
1990年代以来，特别是1995年以后，随着电视产业化在中国的发生，纪录片的栏目化生存面临困境，它被径直地放在了收视率的杠杆上。剩下的问题其实就是：在这样的无法选择的处境中，我们如何既保持中国纪录片的发展，又不丧失对纪录片品格的追求？在我看来，这两者是一荣俱荣，一损俱损的事，彼此血肉相连。首先，应该保持住纪录片栏目化的格局，否则我们就会丧失掉纪录片与观众见面的最直接和最能发挥作用的途径，从而最终丧失掉中国的纪录片观众。我以为在栏目化格局中，不要奢望解决所有纪录片的问题，而是要注重对纪录片社会功能的挖掘，以此为栏目定位，比如上海电视台的《纪录片编辑室》就是以关注上海这个城市的平民和贫民的生存状态赢得声誉和收视率的，而现在这个栏目的危机在很大程度上是由于偏离了原来业已形成的定位所带来的。一个城市或地区的电视台的纪录片栏目必须和它所生存的土地上的人民息息相通，同甘苦共患难，才会有生命力。现在很多个省市的有线电视台都播放美国探索频道的商业性纪录片，专家叫好，当然，资金投入和专业技术水准，哪个第三世界能抗衡？但是实际在广大的市民阶层，却不叫座，收视率并不高。最终原因其实是离中国老百姓的生活太远。商业化发展往往使得电视台去追逐猎奇，去迎合所谓的白领阶层。但是对于面临WTO挑战的第三世界的电视台，寻找和建立自己与本土社会的无法替代的互动关系，更积极地建立自己的社会角色，才是立足之本，而纪录片其实可以成为一个重要的途径。
其次，应该为独立制片的生存提供更广阔的生存空间，通过对民间资本和民间视角的整合，更有效地打破封闭的纪录片的运作模式，兼收并蓄，才能保持活力和新鲜力量。
还有，就是要有建立在共识基础上的对纪录片的价值评判标准，以及可以受之影响的节目市场，在这个市场上，不仅受收视率的操纵，而且也能得到学术标准的强有力的制衡。
应该说，新纪录运动在1990年代末已经退潮，并且在退潮的路上，碰到了理想主义最大的敌人：消费主义。商业化是消蚀理想的强硝酸。无论是以栏目化出现的电视纪录片还是以独立形式出现的纪录片，都面临严峻的考验，运动退潮了，它还能留下什么？
吕新雨，学者，现居上海。主要著作有《媒体的狂欢》、《当代中国的电视纪录片运动》等。