首页 -> 2002年第3期
从彼岸开始
作者：吕新雨
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中国新纪录运动中另一个重要人物是康建宁。和上述聚集在北京的纪录人不同的是，他来自宁夏，属于宁夏电视台。说起拍纪录片的动机，那是在1980年代中期，当时所谓的“西北”风盛行，流行歌曲和电影都以西北为题材，但是在康建宁看来，这都是拿西北人民的苦难卖钱，和他们的生活其实没有任何关系，对西北人民并没有真正的关注，出于一种“义愤”，他和一位朋友在1987年春节去了陕北。凭着几百袋方便面，在没有经费、极端艰苦的环境下开始拍摄社会底层中的人们，没有经验，也没有理论的支持，不知道怎么样用影像的语言去表达自己，其中有精彩的片断，但没能形成完整的表达。这是康建宁的起点，他就是这样开始走向寻找表达的路，并一直保持着与起点的关系：与社会底层人民天然的血肉联系。对于当时盛行的一些充满雄辩的电视片，他有本能的反感，觉得是云中的布道，非常没有根基。他认为应该站在地上，脚踏实地，要平视，当时就曾表达过“来荡涤一下这些腐朽之风”的强烈愿望。他最终完成自己是在西海固，一个著名的苦甲天下的地方，他对这里有强烈的依恋，只要有可能，他就会回到这里。但是与张承志笔下的西海固不同，对于康建宁，这是一个贫困的符号，也是隐藏自己身世的地方。西海固的问题就是中国的问题，而中国的问题是农民的问题，他探讨的不是苦难升华为神圣，而是相反，他们是如何在苦难中麻木着求生，如何被苦难扭曲和压抑，是一种对中国农民生存智慧的分析和批判，苦难和无奈，没有任何理想主义的矫饰，既沉重又沉痛，既鞭辟入里又痛彻心肺，心态复杂。
康建宁最成熟的作品是《阴阳》（1997年完成），拍摄的是宁夏西北的一个村子，叫陡坡村，真正的黄土高坡，缺水严重，人与自然的关系非常紧张。片中的主要人物是一个叫徐文章的风水先生，也叫阴阳先生。康建宁最早注意到他是因为他衣服口袋上别的一只钢笔，他是这里的知识分子，方圆多少里人家有大事都会请他去算日子，定方位。他还有一整套教育儿女和别人的生活哲学，既有忠孝传统也有“五讲四美”，任何事情都要有规矩，政治的事情不要管，农民把地种好就行了，家和万事兴，……而这些大道理到了自己身上却变得可以灵活掌握。片中的主要情节都围绕着水，政府补贴他们打窖蓄水，农民们却趁机想多捞好处；通往水沟的新路要经过阴阳先生家的地，他和村长大打出手。在他勘探的好风水的地点打井却不出水，由于面子问题，他不肯承认失败，他和儿子们又艰苦卓绝地去打第二口井，这次有水却很少，又有塌方，他们讨论一番也就平静地放弃了这个才打好的井。在这里的生活中，“希望”就像这里的水一样，是那么的稀罕和珍贵。片子最后，阴阳先生身穿刚做好的西装，在替人做媒，他说，别看现在这里不怎么样，可挺过这几年就好了！
对中国农村和农民艰苦生活的描述，我们已经有不少。但是这部片子不是停留在对生活表面的叙述上，而是有意进行文化层面的探问：追究中国农民复杂而压抑的人格和处世哲学，所以康建宁特别选择“阴阳”先生，这个特定的具有文化代码性质的人物来表达，并试图借此来回答中国现实的问题。这个片子的最初动机其实可以追溯到1980年代文人电视专题片的盛行，对于他们所说的中国问题，康建宁憋着一口气，在1990年代用《阴阳》来做了回答。 《阴阳》的风格是写实主义的，镜头沉稳而饱和，长卷轴般一一打开，有油画般的效果，没有解说，用字幕做必要的交代，摄影机与被拍摄者的关系非常亲和融洽，你感觉不到机器对他们生活的影响；但是也不尽然，阴阳先生到别人家去，人问：这在干啥呢？阴阳先生则不无自豪地说：拍电视呢！但这并不让人感到生硬。摄影机既存在又不存在，进退自如，体现出对摄影机成熟的美学掌控。摄影、导演和剪辑都是由康建宁自己完成。
我在做康建宁访谈的时候，发现《阴阳》身上还有一个更深层次的存在，作者其实在阴阳先生的身上寄寓了对自己的“父亲”形象的批判，他说：阴阳先生就像我的父亲，——他是从儿子的角度对一个既矛盾又复杂的父亲形象进行反省，那是一个无奈的、既自卑又严厉的权威，既整人又挨整的残酷的生存竞争者。他怀着同情、理解、甚至歌颂，但是又酸楚、恐惧、痛苦、批判，种种无以言喻的情感复杂而暧昧，既爱又恨，哀其不幸，怒其不争，是对自己血管里流淌着的血液的批判，是把解剖刀对准自己，是对无法摆脱的自我的解剖，是理性和感情激烈的矛盾和交织。这种“父亲”人格既是他对国的理解，对家的理解，也是对西海固的理解。他觉得西海固是一个可以承载他的情感的地方，是一个对故乡必须进行的艰难认同，是一种抉心自食的创痛，是对土地和在这土地上卑贱地生活的人们痛苦的爱，无法逃避，这是康建宁作品的基调。他是新纪录运动中最草根也最沉痛的，最真诚也最有力度的一个，也是最抵抗贵族化倾向的一个，他自觉地认同一个社会中被损害和受侮辱的人群，他为受苦人而“心痛”而无法自抑地“泪流满面”，他们使他觉得自己永远无法“贵族”。在这一点上，他是踩在新纪录运动中最根本、最朴素的位置上，有了他，新纪录运动才可以说最终实现了自己 “有中国特色的社会主义”。
四
新纪录运动作为一个主张被正式提出，大概可以从1992年的一个非严格意义上的聚会开始，在张元的家里，出席的人有十来位。据当事人的回忆，主要讨论纪录片的独立性问题，运作的独立和思想的独立，并且希望大家有松散的联系，以互相鼓励，并没有任何宣言或纲要之类。
我认为，不应该把中国的“纪录片”简单而直接等同于西方电影史复杂发展中的“DOCUMENTARY”（纪实影片），西方DOCUMENTARY在发展中有不同的流派和种类，其实都植根在各自不同的社会时代中。而“纪录片”在中国的语境下是作为“专题片”的对立面出现的，这个词在1980—1990年代中国的历史语境中是以反叛旧有的习惯方式获得意义的，它使得对纪录片的追求开始于一种共识。因为有一个共同的参照对象，共识便在另一个意义上结成同盟，反叛以共同的方式出现，“运动”得以形成。较之西方DOCUMENTARY这个概念在长期发展中所形成的丰富而庞杂的内涵而言，中国的“纪录片”这三个汉字在这个运动中是一个理想的标杆，在一些中国纪录片人的观念中它甚至是一种神圣的境界，他们像捍卫信仰一样捍卫它的“真实”，从而使这个词具有了特定的涵义。所以，中国新纪录运动发现与寻找纪录片的过程，是由时代所塑造的，具有特定的历史语境，它形成了中国特定的纪录片的涵义和话语，它既是一个接受过程也是一个改造过程，我们只有把它放在1980年代以后中国社会变革的大背景下才能理解和把握它。
其实，新纪录运动是在完全没有理论准备的情况下开始的，是靠自己摸索着上路的。理论上的新纪录运动开始于对“真实”的探讨，现在看来，这种诉求最终的意义是对电视纪录片合法性空间的开拓，关于“真实”的理论探讨并不够深入。当时的讨论多局限在对技术手段的确立上，怎么样才能真实？镜头、机位怎么用？访谈、同期声、长镜头几乎成为标志，自然有免不了矫枉过正的地方，纪实手法成为一种发现，被认为天然地具有“真实”性。但随着问题的深入，“真实”与纪实主义之间的关系开始受到怀疑，因为纪实手法被别人从电视纪录片中剥离出来，像万金油般被各种电视形态所运用，纪实手法不再成为有效的指认纪录片的标志，这就不得不开始重新追问纪录片的本性。我们为什么要出发？什么是好的纪录片的价值评判标准？为什么会日渐地模式化？这样才逐渐发现，在“真实”的背后其实隐藏着深刻的观念与价值的问题，正是这后面的意识形态决定着我们对“真实”的认同和评判。直接电影、真实电影，自我反射式纪录片观念，……我们在短短的十来年中艰难地体验着西方一百年来纪录影片中最重要的关键词。对“真实”的更进一步的反思是势在必行了。因为作为运动的纪录已经退潮，“运动”本身并不能自动地实现对中国人生存环境的思考，按照一位纪录运动的代表人物段锦川的说法：红灯没有了怎么办？以一种极端反对另一种极端，并不是一个正常的和好的创作心态，现在应该努力摆脱那种阴影，沉潜下来做自己的事。时间则这样表述：在一个不自由的社会，你表达了你追求自由的主张，当然会引起轰动。你的胆量是赢得人尊重的标志。但是当大家都在自由地思考，你的见识，而不是胆量才是最重要的。