首页 -> 2002年第3期
从彼岸开始
作者：吕新雨
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正是因为这样，“个人化”成为继“真实”之后的另一个响亮的抵抗性话语。这些纪录工作者们不约而同地开始宣称，我所做的一切都是基于我个人的行为和判断。作为一种“个人化”的行为，一种独立的思想行为，它恰恰是排斥任何的模式化，所以它首先会指向纪实手法的模式化。因此，敏锐地反省和批判由于运动而形成的模式化，并开始各自的探索，走自己的路，这既是运动完结的标志，也是运动结出的果实，运动的历史任务已经实现。分化出现，它是走向成熟的标志。经过纪实美学洗礼的中国新纪录运动既导致我们对直接电影理论的亲近和接受，也必然会导向在此基础上的反省。而最重要的是，它使中国的纪录片一开始就能够牢牢地植根在现实的土壤上，脚踏实地。
正是这种对个人立场的本能强调成为对纪录片品格的有效保证，但是这并不妨碍我们从他们各自的道路中读出共同的东西——这是一种对于中国的纪录片来说最宝贵的精神：他们不约而同地转向到真正地关注中国社会现实最核心和最底层的问题和存在，并以此确立自己的立场。他们是中国纪录运动真正的先锋。但是在今天，由于背景的喧嚣，他们各自默默的行为并没有发出足够洪亮的声音让人辨认，大音稀声，却不容忽略。
“个人化”与纪录片“真实”问题的关系，成为理论上进一步深化的契机。所谓“个人化”，到底意味着什么？这是一个需要被澄清的问题，任何个人都是社会性存在，都存在于一种社会价值之中，所谓摆脱意识形态的制约是针对强制来说的，这并不意味着你可以不拥有自己的意识形态立场，可以不反思自己的立场，可以有道德的豁免权，尤其是对于中国的纪录片，因为它对应的是中国此刻当下的现实，中国的纪录片必须做出自己的意识形态承诺，这是它的意义，也是它的力量。否则就是玩物丧志。他们不约而同地一致强调个人立场，但从各自的立场出发，呈现的却是共同的追求，这就是运动所由之来的东西，是时代的力量，更是纪录片良心的体现。
其实，“独立”是一个远未完成的任务，而不是相反。“个人化”正是希望保持独立的方式，并在此基础上建构自己的“真实”。但是，1990年代以后，已经有“新新人类”出来宣告：要用“实验”这个词来替换“独立”，因为独立制作已经“空洞和乏味”。而我曾经在文学和艺术的领域领教了太多对“实验”的宣告，所以我对这个词有本能的警觉，我同样不希望它把中国的纪录片导向一种形式主义的狂欢和竞赛，而忽略了对中国现实的真切关注，在中国这样大的历史变动中丧失自己的立场和作用，——而这正是新纪录运动最可宝贵的品格，也是中国的纪录工作者义不容辞的历史责任。当然不是说我们不需要“实验”，恰恰相反，我们需要有“实验”精神来拓展摄影机、拍摄者与被拍摄者之间的美学关系，来寻求更有力的表达，但实验本身不是目的，我们的目的是表达自己，有话要说；任何形式上的实验都不能替代我们思想的“独立”，任何对形式的崇拜都会导致中国纪录片的没落。我们其实已经经历了一次对纪实手法的膜拜，摄影机在事物的表面流利地游走，背后是思想的苍白和缺席，1995年之后中国电视纪录片发展的退潮，就与此有关，形式被滥用，导致的是对纪录片自身的忽略，忘记了我们出发的目的。对于中国的纪录运动来说，形式上的“实验”是一项被打断的工作，那是在1980年代末，那时所有的艺术门类都在忙着“实验”，但是对于纪录片来说并没有来得及展开，或者说仅仅是影像语言的实验不足以推动一个运动的出现，时代太匆忙了，不容我们去实验，就必须作出选择。按照早期纪录运动的参与者——1980年代的“先锋”派人物时间的说法，语言的探索大大加快，使得人们以思考者的身份进入纪录片，正是这样造就了中国的新纪录运动。纪实手法本来是作为先锋的矛头出现的，后来却成了盾牌；再后来成为技术行为的展览，盾牌后面作为思想者的“人”却消隐了。
“独立”的纪录行为在中国，在任何意义上都是任重而道远。
五
应该说，新纪录运动的崛起是体制内和体制外同时开始的。中央台在1980年代热衷于拍摄大型系列专题片，一种是俯瞰式的、游记型的、以解说为主干的人文地理类，大江大河三山五岳都拍遍了，以《话说长江》为代表；另一种就是政论类。这些片子无一例外都是先写好脚本，然后根据脚本去找画面。但是到了1990年《望长城》时，情况开始改变，主创人员一致决定推翻事先花重金请作家写好的文稿，为此，他们不惜铤而走险，先确立主题，然后各个摄制组自己去闯，确立了纪实性拍摄、访谈性运用、现场录音、长镜头等等一套新方法，为纪实风格在体制内的确立开辟了道路。这种情况之所以能够通过中国最核心的体制内的严格审查，并得到合法化认可，与当时的大环境有关。改革开放，国门渐开，国外电视拍摄手法被效仿，伊文思和安东尼奥尼的片子以公开或私下的方式被热烈地传看和讨论。另一个重要原因是《望长城》是与日本NHK合作的，他们的工作方法也给中国同行留下深刻的印象，成为最具有合法性的援引和支持。
其实，早在1987年上海就开始设置上海国际电视节，日本一批以跟踪拍摄的方法讲一个动人故事的纪录片很快影响了上海台国际部的一批编导，使得1993年第一家以纪录片来命名的电视栏目《纪录片编辑室》得以在上海出现，最高收视率曾创下36%，一时间街谈巷议，非常红火。一批以上海市民生活为题材的代表性作品很快出现，《毛毛告状》、《重逢的日子》、《我想有个家》……，我以为其中最好的一部是《重逢的日子》，一位台湾老兵回上海寻访旧日的恋人，在上海一个普通人家里激荡起的悲欢离合的反应，普通人的命运和时代的命运戏剧般的纠缠，在不经意中展现了时代宽阔的背景。同在1993年，中央电视台体制改革的产物，以制片人制运作的《东方时空》中《生活空间》出现，以每天一集（十分钟）的方式与中国观众见面，“讲述老百姓自己的故事”到这个时候已经是呼之而出了，成为这个栏目著名的广告语，家喻户晓。1994、1995年之后，各个地方电视台类似的栏目如雨后春笋般出现，对非主流人群的关注一时成为一个浩荡的趋势，“人文关怀”成为纪录片最时髦的理论术语。我以为这是新纪录运动最重要的成绩之一：栏目化的发展为纪录片在体制内赢得了合法的存在，使纪录片得以与中国最广大的观众面对面，前所未有地贴近与关注最基层人民的生活状态，为纪录片在中国的发展奠定了最广大的群众基础。
中央台制片人时间是一个很独特的饶有意味的重要例子。时间和他的创作小组是中国1980年代早期纪录运动自觉的实践者和推动者，曾于1990年代初在北京广播学院举办过纪录片大型研讨会，影响很大。北京广播学院是中国主要的培养电视人才的基地，它的毕业生占据了中央电视台的很多重要岗位。时间和段锦川也都是这里的毕业生。我们可以发现，新纪录运动在中国更多的是电视行为，这其实是一个很重要的现象。中国的新闻电影制片厂在中国的电视事业发展之前，长期拍摄宣传类的“新闻简报”和专题片，所以相对保守，更习惯宣传的模式。而电视一方面是它的便携、便利和便宜，使它有可能具有更大的民主意义；更重要的是：电视界在1980年代以后，要直接地面对国外的冲击，专题片不可能被国外接受，这就逼迫他们改弦更张，所以在体制内，最早进行这种实验的都是“国际部”，也就是做片子给外国人看的地方，上海的《纪录片编辑室》就是属于当时上海台的国际部。而中国体制内最早开始纪录片创作的人基本上都是属于这个部门，康建宁就是这样。应该说，已经有一大批优秀的纪录片工作者，他们分布在全国各个省市电视台，通过各种渠道在制作自己的纪录片，极大地推动了新纪录运动的发展和繁荣。只是这里限于篇幅，无法一一展开讨论他们的作品。