首页 -> 2002年第3期
从彼岸开始
作者：吕新雨
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其实大棚这种形式并不奇怪，我们过去就有演传统戏剧的草台班子，演的是忠孝节义，——这些传统价值观的失落也是导致传统戏剧失落的主要原因。而现代中国社会主流意识形态日益复杂，话语权力中心各有不同。大棚演出的主要内容是流行歌舞和小品，类同春节联欢晚会的形式，我们看到他们既模仿董文华唱《长城长》，也模仿好莱坞跳三点式的大腿舞，而且只要有可能就跳脱衣舞——他们把这个叫作跳“开放”。好莱坞大片《泰坦尼克》进入中国，他们电影还没看过就通过中国歌手的汉语版磁带迅速地就翻唱了它的主题歌，并成为他们的保留节目，片中这首歌在不同的场景反复出现。西方大众传媒话语中心的意识形态就这样在中国最本土地带自动地被再生产，好一个奇观呢！贾樟柯就是在回到家乡山西的小城镇里忽然发现它一下子变得如此的“现代化”，而开始他的《小武》的，一个有强烈纪录气质的电影作品，它对中国此刻当下的现实有深刻而敏锐的洞察，关注人性但拒绝任何煽情，从而改写了中国电影的懦弱和逃避。而大棚其实也正是考察中国大众文化的一个活标本。
吴文光强调，这不是“他们”的生活，这就是我们的生活，我们都是千万片树叶中的一片，作为他的一种自我反省和自我发现。他觉得他和他们的关系，是一种被命运牵在一起的关系，同在路上，同在一个社会环境、共同的生活空间中。作者没有试图虚假地掩盖自己身份的不同，而是通过建立一种关系来达到良好的互动。这种建立是依靠小型数码摄像机进入内部的观察和纪录，一个人就可以工作，——前期工作是由他和助手苏明分头进行，可以深入到大棚内部，进入社会肌体，而不再是在表面游走，和他们同吃同住分享他们的生活经历，于是我们看到甚至有人对着镜头说：我告诉你的这些话你不要告诉别人，——摄影机意想不到地担当起了倾诉对象，这是很意味深长的。片中没有温情脉脉的悲天悯人，没有被滥用的庸俗人道主义，而是制作者在彼此信任的基础上用摄像机让观众去与他们共同分享一种复杂的社会状况和生活经历。
但是就《江湖》本身来说，由于过分强调质朴表现，导致对作品结构的忽略，显得有所散乱，形式上有未臻成熟的感觉；过于强调直觉，也削弱了分析和批判。比如，我希望更清晰地看到流行文化是怎么塑造和改变他们的理想模式和情感模式的，特别是那些来自农村处于青春期的少男少女对“爱情”的定义，片中很欠缺，而我以为应该是重要的。吴文光作品的问题是没有得到形式的强有力支持，如《1966，我的红卫兵时代》，这个试图对一个重大历史题材的反省因此淹没在无法控制的琐碎铺陈中，在探索用纪录片的方式处理复杂的创伤性的历史问题时，这个片子既体现出一种非常珍贵的努力，也反映出我们的某种欠缺，这也是整个新纪录运动的欠缺，这就是当我们独自面对重大的创伤性历史事件时，我们还不知道如何更有力地去处理、发现和表达。在这方面，我们还有很长的路要走。
吴文光更大的作用在于他以极大的热情、坚持不懈地在社会上做纪录观念的启蒙和推广工作，主编在内部发行，——也就是主要在全国各个电视台发行的小册子《纪录手册》，这是国内唯一存在过的第一次完全以纪录片为宗旨的非正式刊物，直接电影和真实电影理念也是在这里第一次被完整地介绍给中国的电视界。《纪录手册》做了很多建设性的工作，它对体制内的纪录片创作产生了重要的影响，也是研究新纪录运动的重要文本。
以独立制片的方式参与早期纪录运动的有影响的人物，除了本文提及的，就我所知，还有温普林、毕鉴锋、卢望平、郝智强、王子军、陈真等人，他们基本上都曾聚集在北京。
三
1990年代以后，新纪录运动最成熟的作品陆续出现。这其中，《八廓南街16号》和《阴阳》，是最具有代表性的作品。
《八廓南街16号》的作者段锦川也是一个从西藏回来的人。在北京广播学院读书的时候，在大会上跳起来报名要求到西藏去，然后在那里生活了八年。他在谈到这段生活的时候认为，很多人并不知道西藏实际上是什么样子，对它的内涵，它的本质，只是凭一种想象去构成。“我觉得我不一样的是，我在那个地方很真实地生活了那么长一段时间，对它很多本质的东西有一种体会。而且它确实是对我有一种很深刻的影响。”他完成的包括《八廓南街16号》在内的几部关于西藏的作品，就是希望表达他所理解的西藏，从内部而不是从外部去看，不是一个遥远的“他乡”，不是“生活在别处”，而就是此岸，一个剥除了乌托邦外衣的“真实”的西藏，和中国的其他地方并没有本质的差别。在这个意义上，这部作品既拆解了一个迷幻的、香烟氤氲的天堂，也是对他自己当年凭着年轻的热血到西藏去的一个交代和结果，从“诗”意的幻想中走了出来，也是人生的成熟。
段锦川对作为社会（政治）意识形态的乌托邦运作极其敏感，他的另一个作品《沉船》，拍摄的是打捞一艘上个世纪初被殖民者炸沉的北洋水师的战舰，著名的“致远号”，这个事件中的民族主义情绪和借此炒作牟利的各种利益；而张元则拍摄了纪录片《疯狂英语》，一个站在高处的中国人带领浩荡的人群疯狂地一呼百应地吼叫着这个世界上最强势的语言：英语，用那种从“文革”中过来的中国人都很熟悉的形式，“疯狂英语”是这个叫李阳的中国人对自己创造的英语学习方法的命名，——而这部纪录片则成为对另一种乌托邦运动过程的揭发。
段锦川说，他一向关注的是主流社会。他关注的是一个社会中占支配地位的力量对一个社会的影响，他关注政治。在新纪录运动中，不媚俗，不被浅薄煽情的“人道主义”羁绊住眼光。《八廓南街16号》是他最成熟的作品，纪录主义的美学和直接电影的理念在这里有近乎完美的体现。在这一点上，他深受美国纪录片导演怀斯曼的影响，怀斯曼对公共机构、社会权力运作的表现，那种隐藏拍摄者排斥非现场音响以剪辑来体现主题的直接电影的观念和操作，使段锦川有豁然洞开之感，他其实正在寻找这种微言大义的方法。直接电影之所以能够对中国新纪录运动产生重要的影响，是因为纪实主义已经以“真实”的名义在中国赢得了合法性的存在，它是中国纪录运动发展的立足点，也是根据地，所以对怀斯曼的接受是在这个历史契机下进行的，也是在这个前提下发挥出先锋作用的。而现在情况已经变化，很多人已经不喜欢甚至排斥怀斯曼了，理由很简单，因为他的方法不适合商业需求，没有收视率。今天中国的电视纪录片已经和正在更多地被商业利益所塑造。也许，对于中国的纪录片发展来说，过去的十年可能是无法重复的黄金岁月，那种由于被压抑而激发出的理想主义的激情在商业时代将失去生长的土壤，对于中国的纪录片来说，这将是更大的考验。
《八廓南街道16号》的拍摄地点是西藏拉萨最主要的街道八廓街，南16号是当地居民委员会所在地。整个片子拍摄的是这个居民委员会的日常工作，其中大量的篇幅是开会，不同的却又类似的各种会议，作者对“开会”表现出独特的痴迷，因为会议是一个各种力量汇集的公共空间，信息高度活跃的“场”地，无声的和有声的对话在明处和暗处进行着，既是戏剧化的，又是熟视无睹的，这样摄影机就可以担当“发现”的任务，而作者则隐蔽在摄影机的背后，这是一种以“客观化”为风格的叙述策略，也是直接电影最鲜明的风格，它最大的功能是可以营造一个具有丰富阐释意义的隐喻。这部片子在整体上是理性的和分析的：对日常生活的意识形态分析。其结构严密，内容与形式相融无碍，简洁有力。该片曾在法国真实电影节上获得最高奖项，也是迄今为止中国纪录片在国际上获得的最高奖项。评委会的意见是：它让我们看到了一个前所未有的西藏。