首页 -> 2007年第1期
张艺谋电影中的游民意识
作者：崔卫平
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担任这部影片监制的台湾导演侯孝贤，曾经就这部影片中如何表现当时的生活，与张艺谋做过交流，提醒他“这家人应该怎样生活、出门这样、那样”，对于侯孝贤感兴趣的生活细节，张艺谋没有兴趣，他声称自己所用的是“减法”，一个太太减缩到只剩一个丫鬟，没有其余闲杂人员，他需要的是一种“象征”的效果。在很大程度上，所谓“象征性”的做法和效果也是一种密闭的做法及效果，其中的意义是独家发布的。
由此来理解《大红灯笼高高挂》中的那些所谓仪式性的元素，那些所谓祖上的“规矩”——挂灯、点灯、灭灯、封灯以及捶脚等等，它们所构成的只是一个不可置疑的权威世界，仿佛自古以来就是这样，它高高在上、不由分说。对于现代观众来说，将这样一个密不透风的生冷世界，理解成如同导演本人所说的（也是它所表现的）那样“赏心悦目”，是有相当难度的。问题还在于，这样一个看似十分隆重、牢不可破的世界，实际上建立在一个极为脆弱的基础之上。所有那些可怕的法则只有一个依据，那就是老爷喜怒无常的欲望。实际上这位老爷比皇帝还要过分。为了千年的江山，皇帝大人也有他要遵循的规则，他若是今晚与某个妃子睡觉，没有必要惊动宫中所有上上下下的人们，尤其是公开挑起嫔妃们之间的冲突摩擦。这部影片中的老爷却要的就是这种效果，他要每天将几房太太排起队来，当着她们的面，临时播报他今天晚上在哪个屋里过夜。而被他钦定的女人也同时享受着这种威风：老爷点到了谁，这位太太便享受从捶脚到点灯到随意点菜的所有特权，她本人也跟着变成“想怎么着就怎么着”。这一点或许超出了西方女性主义的视野，位居于秩序中心的男性并不代表所谓理性、文明、秩序和制度，也不代表力量之类（原小说《妻妾成群》中的老爷亦是一个性无能者），他们仅仅代表了“任意的权力”。而有关任意的权力的想象，认为权力即意味着“为所欲为”，这十分容易产生于那些远离权力、但却因此而格外膜拜权力的人们当中。鲁迅笔下名满天下的游民代表阿Q就以为待革命成功之日，“我要什么就是什么，我欢喜谁就是谁”。对真实生活不感兴趣而留下来的叙事空间，被游民对于权力尤其是高层权力的想象所代替。
在很大程度上，这部影片已经超越了表面上几房太太之间的争风吃醋，并不是依据女性心理而写出来的关于女性的故事，而是围绕着最高权力展开的权力斗争的故事。除了念佛的大太太，其余二太太卓云、三太太梅珊和四太太颂莲，都把全部注意力投入到了围绕着老爷的斗争中去，甚至无视封建宗法社会对于女子所规定的“守妇道”、“贤妻良母”等要求。这几房太太一个个“进取心”十足，包括三太太的丫鬟燕儿也野心勃勃地加入了这个行列，在自己屋里私下点起了灯笼，一心要爬到权力的顶峰。那种不达目的决不罢休的劲头，令人怀疑她们到底是女性，还是披着女性衣服的男性——那种除了权力顶峰便不知道人生还有其它顶峰和乐趣的男性。她们更像是一些“男女人”。本来争风吃醋的事情，主要是喜剧的表现范畴，对于这种人性的弱点，是可以被原谅、置之一笑的，而这部影片将它表现得如此你死我活，如此极端和悲壮，最后甚至从颂莲的口中喊出“你们杀人”，几乎是不伦不类的。这位伟大的虚无主义者转眼又成了说出真理的“狂人”。该片从原小说作者（苏童）到电影编剧（倪震）到导演，清一色都是男性，与其说其中呈现的是男性视野中的女性，毋宁说是男性视野中的男性，所谓女性在这里不过是披了一层皮而已。张爱玲便已经说过，“妾妇之道亦通行于男性社会”。
如果说在《红高粱》中，大规模的红色与整个叙事仍是衔接的，表达一种冲天的豪情，那么到了《菊豆》和《大红灯笼高高挂》当中，大块的色彩（红或黄、蓝、黑）则成了游离于叙事的一种存在，与叙事存在一种任意的关系，它们并不表述影片内容，没有转化为叙事的有机部分，在这个意义上，所谓“好看”则成了一种“炫耀”，而“炫耀的美学”不是让人回味，而是被裹挟到一种热闹中去，成为翘首的围观者，同时感受一种暴力意味。运用这种静态的色彩造型，是运用一种诗学上称为“隐喻”的做法。隐喻这个东西，它在很大程度上是自立自足、自我阐释和拒绝外部世界的，它的含义是由创建隐喻的人独家颁布的，不是开放的，并不给其它东西留下空间。而这种静态的“艺术摄影”的做法，也可以说是反电影的。电影主要是由一些片断的、不完整的镜头，在前后的连动当中陆续完成的，前面影像的信息残留下来，叠加到后面涌出的影像当中，继而再残留、再叠加，如此滚动叠加不息，从而构成含义与理解。于其中每一张画面都不是完整自足的，不是可以单独欣赏的，而是需要别的画面来补充，需要在一种运动的幻觉之中进行连贯的理解和把握。在这个意义上，电影主要是转喻的，即以部分、局部和片断来说话。 如果整个影片主要都是这种自足自立的隐喻，所造成的效果很可能是，或许每一张画面单个还有些意义，但是将它们加在一起，在整体上却不造成什么意义，也谈不上什么理解。
游民与这个世界
与张艺谋电影中其他的小人物不一样，《活着》中的主人公福贵其实是有来头的，他是个大户人家的贵公子，唱皮影戏比戏班子的人还要专业。因为嗜赌如命，输掉了自家祖上传下来的大片房子，落魄为一个平民。走投无路之际，他从原皮影戏老板龙二（也是套得他家房产的人）那里借来了一套上演皮影戏的家伙，撺掇了几个人，走南闯北混口饭吃，这下可谓是标准的游民了。葛优扮演的这个角色将那种油腔滑调的人物性格刻画得有声有色，当他在皮影灯下唱小调时，一脸放纵、淫秽的气味。当然他也善于“变脸”。换个场合，他迅速变成另外一副忠厚老实、天真无邪的样子。对于历史，他所采取的就是这样一种看上去“毫无城府”的态度，作为一个“无辜者”随遇而安。他被抓壮丁来到节节败退的国民党军队里，后来又成了共产党的俘虏，唯一不变的是身边的皮影。待到回家时，正赶上公审龙二，五声枪毙龙二的枪响将他吓得尿了裤子，因为他意识到如果不是将房子输给龙二，被枪毙的就是他本人。继而在大跃进的年代，他失去了唯一的儿子，在文化大革命的年代，他失去了唯一的女儿。对所有这些损失，他最终都能够处之泰然，因为他的生存哲学是：活着比什么都强。需要添加一句的是，他本人活着比什么都强。即便是儿女的早逝，也丝毫没有触动他“好死不如赖活”的人生观世界观。
有人从“犬儒主义”的角度对此进行批评，但它与米兰·昆德拉式的犬儒主义不同在于：在昆德拉那里，犬儒主义是一种思想，是一种有关个人自由的表达，就像犬儒主义的鼻祖第欧根尼在广场上回答亚历山大大帝的询问“我能为你做什么”，第欧根尼回答：“请别挡着我的阳光。”福贵要能够像第欧根尼这样说话，借他十个胆子他也不敢。再有，昆德拉对于历史采取的是毫不含糊的坚持态度，昆德拉在小说中通过人物之口说出：“人与强权的斗争是记忆与遗忘的斗争，”因此，如果是昆德拉，他需要在“活着”后面再加上一句话，即“活着，但要记住”。当然，谈论这些对于张艺谋电影来说有些遥远，那些有关人的尊严、生命的意义、历史的反思这些看似比较沉重的话题，对于张艺谋电影来说正是努力要避免的对象，张艺谋本人始终警惕不要把电影拍成知识分子气的，而要“与普通老百姓感同身受”，那么问题或许可以表述为：在张艺谋电影那里，以“游民”的身影挡住了“老百姓”的面孔，将“游民”当作了老百姓的代表和发言人。当然，游民也是一种普通平民，然而是这个普通平民中并不普通的那部分。福贵那样一种苟且的人生态度，并不是一个普通人从自己的人生经历中提取出来的，而是由一个没落公子的颓丧玩世发展而来，他从一开始就没有想过理解这个世界或者对于这个世界负起任何责任，包括对于自己和自己的家庭负起任何责任。当年他穿着绫罗绸缎豪赌一夜让人背回家，他父亲骂他是“小王八蛋”，他反唇相讥：“没有老王八蛋哪有小王八蛋，我跟谁学好去啊？”试想一般老百姓家，父子之间哪有这么说话的？同样，一般体体面面的大户人家也哪有这么说话的？当怀了孕的妻子对丈夫彻夜未归哭哭啼啼，身为丈夫的扯起谎来就和没有扯一样：“没赌啊，我看（旁观）去了。”依然是一副天真无欺的表情。