首页 -> 2007年第5期
虚构与非虚构
作者：王安忆
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汪静：个人生活对你的创作有怎样的影响？包括在你的作品中看到了一种乌托邦的精神。
王安忆：我是比较畏惧把自己个人的经验放到作品里去。我觉得这是非常危险的。我们当然不去谈现实的那层危险，就是把自己的隐私给暴露了，我们不谈这个。我们要说的是作为虚构的危险，它非常容易陷入一种纪录性的写作，因为处理的是个人的经验，就会使你模糊了虚构和非虚构。我这个人非常注重虚构，当我要用我个人的经验来做写作的资料的时候，我处理的非常谨慎。虽然总是会有人好奇地揣测，这个人是不是你，那个人是不是你，人们总是习惯从作品里搜寻写作者的人生轨迹，事实上我的生活是非常平淡的。我从来没有经历过多么戏剧性的情节，我是一个对生活有恐惧感的人，可能正是因为恐惧生活我才会去写作。因为这是一种安全的生活，没有危险的生活，好比隔岸观火。当我必须要在写作里处理自己经验的时候，那一定是这经验特别迫使我把它写成一个小说，就是说它本身存在一个小说的形式。这样，它才能够说服我。
还有一种情形，在我写作当中也是感到难办的，那就是有一类写作，我必须要用第一人称，我不能够放弃这个形式，但是这个“我”又不是那个“我”。最近发生了一件很不愉快的事情，上海一个研究生，写了一个《王安忆评传》。出版社还是蛮谨慎的，说需要王安忆的同意，“评”你随便怎么评，传就不同了。我看了开头之后吓一跳，没敢往下看完。第一，他用了“传”就很可怕，我并没有委托同意他做传，我都不认识他；第二，几乎所有的材料都来自于《纪实与虚构》。这就很可怕了，因我是以“我”的身份叙述，并且以立传的方式叙述，那么我怎样证明这些事情其实并没有发生过，然后他证明发生过，我再反举证。我当然不能同意出版，这位作者就反反复复地把它送到各个出版社，再由出版社要求我同意，而后我表示反对。其实我这样做，不过是利用我的影响力，《出版法》上没有规定限制给人写传，任何人都有权给任何人写传，这些出版社所以来征求我的意见，只是因为对我比较谨慎。同样的经验还有一次，我有一个中篇小说叫《忧伤的年代》，也是以第一人称所写，它当然会涉及成长经验里的一些情节，细节，做了写作的材料。后来香港一家出版社为我编一本描写上海的散文集，为了避免和我同类型散文集太过重复，于是将这篇小说也编了进去，假如不那么严格，小说也是散文一种嘛！但是，紧接着，麻烦事就来了，香港的一个很八卦的刊物，记者非常曲折地问我，说这个书里面是不是都是散文，我当时应付媒体应付得很不耐烦，就说是的，是的，赶紧结束采访吧。结果她就用其中的细节编织了我的生活，发表了。然后，又有文摘类的刊物，把它作为我个人的逸事转载了，成为一个链了。而你决不能辩解，越辩解越提供材料，你就越陷进去。事实上，小说是虚构的东西，个人经验一旦进入虚构，它已经和我的生活没有关系了。现在回答你的问题，第一，我绝对不会把自己的经验作为一个纪实性的写作。我的写作，小说就是小说，当我写散文的时候，我很少写自己，总之，真实的我不会成为我的写作对象；第二，这些材料一旦进入我的虚构的时候，我是非常谨慎地处理，非到万不得已，就是说，我有一个强烈的愿望，虚构的愿望，我一定要把它写成小说，在这愿望的逼迫下，我才决定去做。
吴篁：写作者不可能脱离作者的现实背景，不可能去写一个外太空的故事，当然题材也可以是科幻。
王安忆：当然，一定是的，使我选择这样的写法，而不是那样的写法，是由我自己来决定，由我自己来影响我自己。当我处理材料的时候，我不能那么直接处理材料，我绝对不喜欢把自己材料直接地展示出来。事实上，我也没有太多的个人经验材料，我是一个生活比较简单的人，没有经历过太激烈的事件，从某种方面说，我甚至于常常感到材料的匮乏；但同时我又是一个具有蛮丰富的心理经验的人，这种心理经验会使我对很多普遍性的东西发现我自己的认识，形成另一种个人书写。
西川（中央美术学院人文学院教授、纽约大学东亚系客座教授）：我特别喜欢你今天的讲座。我有一个问题，不知道算不算是技术的。你写了这么多东西，哪儿来的创造力？这个时代好多作家，偶然闪现一下，有小聪明，也有才华，有时候甚至可以说是才华横溢的，但是创造力是非常浅和非常短暂的。不知道这算不算私人问题。
王安忆：事实上我并不觉得我有多大的创造力，但是我有一种生活的方式，我基本上每天都在写。我有一种匠人的意识，就像练手艺一样，如果一天不写，你就要花两天的时间把它给拾起来。对于我来讲，这就是手艺，当然，这个手艺需要很多的内容。来之前我还和陈思和讨论我创作的问题，我是怎样的问题？我是严重的材料匮乏。每天都在写，材料的吞吐量就很可观，资源是我的大问题。我听见有人叙述他们的生活经验，趣闻趣事，我感到很吃惊，非常羡慕，我的生活太简单了，太早进入职业化写作，写作欲望又很强。我是一个惧怕行动的人，进入社会需要一个很勇敢的性格，只能在自己的想象里去开展这一切活动，这恐怕也是所有写作人的一个天性吧。你要问我创造力的来源，这可能是一个，由于行动受限制而产生的臆想。
平磊（纽约大学东亚系博士生）：我是在上海出生长大的，我对您写上海的作品特别感兴趣。最近一直在想一个问题，就是关于在后现代时期，描写一个城市应该是“用感觉去写”还是“用概念去写”。在您的《寻找上海》里有一段话，您是这么写的，“现在上海又成了新话题，再回过头来看，又发现上海也不在这城市里。它过于光鲜，有一些粗糙的毛边，裁齐了，一些杂芜的枝节，修平了……于是，再要寻找上海，就只能到概念里去找了。”而在同一本书里的《上海和小说》一文，您又写道，“上海这城市在有一点上和小说特别相投，那就是世俗性”。这样的话，我的理解是，上海与小说都归属于“用感觉去写”的一类，那在“只能到概念里去找”的新上海，我们如何面对这样的一个悖论：上海必须以小说来体现其自身，然而小说与纯概念背道而驰，那我的问题便是，在当下该如何去写所谓的新上海呢？
王安忆：回答这个问题之前需要把很多概念理清楚。我在很多文章和谈话里，谈到小说的性质。我说小说合乎上海的性格，是指小说的俗，这是一种非常世俗的艺术。我曾经说过，小说是“曲”，元曲的“曲”。
比如说唐明皇和杨贵妃的故事，千古吟唱，白居易的诗《长恨歌》怎么写的大家都知道，在洪升的《长生殿》里面却是怎么写的呢？张爱玲说，唐明皇和杨贵妃，还有梅妃的三角关系看起来就像晚报上的本埠逸事，那大概就是看的《长生殿》。你杨贵妃吃醋，这是不可想象的，一个皇后怎么可能吃醋？三宫六院的，她要吃醋从何吃起？唐明皇就把她赶出宫去，她很难过，太监高力士就在当中帮他们斡旋，完全是市井生活的方式。他斡旋得也很有诗意，不像个大太监，而是像善解的邻家老伯，他说你应该给他一点信物，让他感动感动。杨贵妃说，我一身都是他的，我还有什么可给的，只有一样是我自己的，就是我的眼泪，可是眼泪我又串不起来珠子。后来在高力士的建议下，她绞了一绺头发让高力士带给唐明皇，于是被接回宫。这已经不大严肃了,钦旨是不可以随便更改的。杨贵妃却还是继续吃醋，而且越演越烈，竟然上门捉奸，这个场面写得非常有趣。“曲”就是可以把帝王将相的故事都写成小市民的闲篇。这就是小说的性格，非常俗，这个俗上海是可以提供的，因为上海是市民社会，它的居民是小市民。它全部的故事都是世俗的故事。在这一点上，小说和上海性情相投。
具体到我的写作，情况又不同了，不是说我要写上海，而是唯有上海给我提供了故事发生的舞台。还是要回到材料的问题，说起来很可怜，除去上海，我逗留过的地方一个是插队落户两年的农村和后来工作了六年的内地城市，我没有在其它地方长久地居住过。我别无选择，只有靠上海这个地方。有些东西都是被局限逼出来的，不是我特别喜欢上海，而是无从比较。我就只能去发掘它的好处，它对我的有利之处。上海它有什么好处呢？总算，它有那么多人，人气很旺。上海这么多人聚集在一起，互相又都是不知道底细的，一墙之隔，你都不知道那里是什么样的人和事，故事就拥挤在这么小的空间里面。总算上海这个地方给我提供了一个俗世，这个俗世是合乎小说的内心的，我只能利用它的现有条件。而它一旦进入我的小说，已经跟上海没有关系了，它只是我的故事的舞台布景。
王安忆，作家，现居上海。主要著作有《长恨歌》、《妹头》、《启蒙时代》等。