首页 -> 2008年第5期
原点：“星星画会”
作者：朱 朱
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黑暗之中，而火种似乎在秘密地传递着，直到政治循环到一个新的缝隙处，又忽然点燃。
富有意味的是“星星”的叛逆姿态并非“去中心”的，而是向心的一正如它的自我命名，“星星”尽管包含了独立精神与自我表现的意识，但在修辞形态上仍然与意识形态同构，与“太阳”构成一种“回声”与上下级的关系；它一意要进入到中国美术馆墙内的做法，恰好也显示出心理上或者潜意识中对于家长制的崇拜和迷恋，无论如何，进入就意味着被体制和权威认可；就意味着自我价值的一种实现。对于他们来说，中国美术馆既是一座有待摧毁的巴士底监狱，又是一座梦想中的殿堂。我们也可以设想，如果当时的展览未被禁止，而“星星”缺少了国庆游行这个政治运动的环节，它的历史意义似乎也随之削减。我们无法去窥测当事者的真实心理，或许，连他们自己也无法说清楚这一切，因为所有那些心理很可能都是并存的。在他们彰显勇气之处，恰好也包含了道德的悖论与盲点。然而，正如北岛所言的，“历史的每一步都走在偶然的钢丝上”，“星星”这一段历史轨迹，确实开启了后来中国当代艺术的一种运行模式。
“星星”在它展露锋芒的同时也留下了“案底”，政治开始与“星星”如影随形。此后在“星星”的内部发生了另外两个事件——曲磊磊应民主运动分子的请求，利用身在中央电视台的工作之便偷录，而李爽在与法国外交官的恋爱过程中被捕。从1979年到1980年，“星星”只是短暂地存活了两年。
变形记
“原来还可以这样画画!”在回忆自己当年观看“星星”美展的感受时，新一代的杰出画家刘野这样说道。那时候，刘野还是一个修习着门采尔素描的小男孩，悬挂在美术馆外栅栏上的这些作品令他震惊。那双好奇而天真的眼睛里所看到的，并无政治的色彩，而是色彩本身的魔法。对于他来说，“星星”向他开启的正是现代艺术之门。
然而，对于另一类观众而言，震惊则具有另一种意味：
“看了‘星星’画展，一种难以名状的恶心、厌恶，使我精神上受到了极大的折磨，我不认为这就是艺术!我认为它是颓废、色情、淫荡、各种刺激人的几何图形的拼凑、各种不协调色彩的堆积，如果这也能称之为‘艺术’，那么就是真善美的消亡!这是一种使人发疯的刺激!”
这位“星星美展”留言者的最后一句话也许说对了。正如德国批评家瓦尔特·本雅明所论及的，现代主义的策略之一，就是要制造观众的震惊体验，就是要挑战与颠覆现存的意识形态、陈旧的审美习惯和趣味；反过来说，这样的观众，恰好构成了“星星”牌燃烧弹理想的打击目标。
那个年代的主流艺术是“社会主义现实主义”，一种政治图解式的艺术，而在美术教育方面奉行的是苏俄式的写实体系。类似于刘野这样的孩子还没有机会接触到真正的西方现代主义艺术。即使是门采尔素描，也是由父亲从其任职的北京人民艺术剧院偷借来的，“这本书给我带来异常奇异的气息，它和当时流行的工农兵形象如此不同”(见《刘野自述》，1996年8月1日)。相比而言，“星星”的成员们已经在自己的作品中不同程度地传达出西方现代艺术的影响，即使从艺术性本身而言，仅仅如同当时的一位西方评论者所言：“西方不成问题的事情，在这里却像一场革命……”(安娜《创作自由之门微开》，引自《观察家》第36期，香港观察家出版社1980年10月20日出版)，也注定会在当时的观众那里引起震动。
大部分“星星”成员们都具有相似的家庭背景，他们或者是高干子弟(以北京的说法，即是“大院子弟”)，或者出生在知识分子家庭，尽管其中的很多家庭在“文革”中都受到了冲击，从某个角度而言，他们都可以被称为“特权”阶层，其中的一项特权就在于，相对于一般人而言，他们从家庭更容易获取知识的来源，而且，往往能够优先接触到新的，或者是在当时属于严格控制甚至是“违禁”的各类西方出版物和讯息，这无疑构成了他们“开风气之先”的一个重要原因。
然而，这些所谓的西方的“新”东西，往往是鳞爪，是片断，是浮光掠影。在“星星”的那个年代，正如马德升的那幅《无题》所描绘的，宫门(国门)打开了一条缝，露现出一线外面的世界。如果说中国最初的现代主义艺术之接受，可以追溯至晚清、民国一段，那么，“文革”则是一段隔绝期。“文革”结束之后乃至整个二十世纪八九十年代的一种特殊的历史状态，在于西方艺术对于中国的影响，并非它在自身的历史逻辑里所显示的前现代、现代主义与后现代主义一环扣一环的序列形态，而是呈现出共时性、混杂性与片段性，被摒挡在宫门或城墙之外的西方如同新旧汇集的洪流，等待着从缝隙与豁口处同时涌入——这个“他者”的形象是杂陈的，它既是古典与现代之间的勾肩搭背，又是现代主义内部的摩肩接踵。
“星星”的一句口号里对于毕加索和珂勒惠支两者古怪的并置，正可以视为这种特殊影响状态的一个明证。事实上，如果我们将“星星”作为一个整体从艺术上来加以考察的话，它本身就是一种奇怪的杂陈，它是一座隐现了现代主义轮廓的“杂货铺”，一部从“前现代”到“现代主义”的变形记。
“星星”之所以呈示出这种杂陈的面貌，主要在于它是作为一个临时的团体与两次展览，而不是作为一个流派而存在，如果我们将“星星”与西方诸如“超现实主义”那样的团体进行比较，它显然不像后者那样有着明确的艺术纲领，在后者那里，尽管每个人都呈现出不同的’风格与面貌，但是，他们毕竟有着某些共通的意识，某些信条，源自于某种发生在美学或心理学等领域的革命性变化。而“星星”对于“自我表现”的提出，是一种愿望的表述；而非一种语言形式与方法的表述。就风格而言，在他们的作品中交织着现实主义、自然主义、印象派、野兽派、抽象表现主义、超现实主义等等的各种影响，并且，也从存在主义哲学、荒诞派戏剧、当时中国的政治抒情诗歌等等那里获取了某种美学意识和灵感。其次，成员之间的质量参差不齐，其中有些人在当时已然确立起个人的语言风格，或者显露了风格的端倪，而另一些人还仅仅停留在对于西方艺术的相对粗糙的模仿阶段；此外，即使是在个人那里，也具有这种杂陈的特征，其中典型的例子是黄锐，他的《受审者》是批判现实之作，《圆明园》主题的表达则使用了自然主义与象征主义的方式，《街道生产组的挑补织女工》、《四季》等则在构图与语言方式上受到了现代派的启示，而所有这些作品创作的时间只间隔两三年左右……俨然是在浓缩性地吸收着西方的整部艺术史，从而艰难地实现着自我的某种蜕变。另一个例子则是女画家李爽，她于1980年同一年创作了同属于政治记忆主题的《博》与《神台下的红孩》，前者尚且属于具有象征意味的写实手法，而后者已然巧妙地糅合了马蒂斯式的着色与构图，令人难以相信它们出自同一个人之手，此后她又以这种现代性的语言方式，表现了一种充满自恋与幻想色彩的慵倦而静谧的个人生活。