首页 -> 2008年第5期
原点：“星星画会”
作者：朱 朱
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然而，西方的影响在“星星”这里并非只意味着一种简单的嫁接和挪借，一个颇有意思的现象是，“星星”的一些成员依靠有限的资源，完成了某种现代主义的自我“发明”。譬如，如今我们看毛栗子的绘画，以为他与“超级写实主义”之间有着密切的联系，然而，依照他自己的回顾，却另有灵感的源泉——
“1979年以后，美术受苏联影响较大。1980年，北京有一个南斯拉夫艺术展。其中有一位并不出名的南斯拉夫小画家，画了一幅很写实的水泥地面，他很注意肌理，即表面的质感，同时有透视空间，给我留下印象。当时我在抽烟，看着泥地上的烟头，觉得是一个很好的画面，于是就想画水泥地和烟头，于是就有了这幅水泥地上的烟头和脚印的作品《徘徊》。两年以后，我突然想加一些锯末和沙子，心想可能效果会好一些，这样又做了一幅，肌理上达到那种很写实的效果。当然我跟他的不一样，他有空间感，我的没有透视和空间。不过我的构思深受他的启发。”(见《星星艺术家：中国当代艺术的先锋》，霍少霞访谈，2000年5月2日于北京)
这种“自我发明”在严力那里体现得更为鲜明，他当时的绘画充满了超现实的幻想，意象与意象之间的组合显得荒谬而奇幻，在《游荡》、《对话》与《三联画》那样的作品里，城市经验与日常生活的世界在个人想象力的折射之中得以重塑，相对于“星星”的其他成员，他以波德莱尔所言的“通感”方式更深地迈入了潜意识与梦幻的世界，在其中，“人性化了的自然和自然化了的人在一起交谈”，相互没有任何挂碍……这一切俨然是一种典型的“超现实主义”风格，然而，那时候的他对于真正的超现实主义艺术一无所知，对此我们不妨将它们视为诗人的想象力在视觉领域的运用。但是，即便如此，他对西方文学的阅读甚至也还耽留于浪漫主义阶段，对于现代主义的诗歌与文学的接触也非常有限。对于他的绘画，他称之为“绝对自然的爆发”，是一种从孤独、友谊或酒精之中提炼出来的“愉悦的文本”。
不过，正如当时执教于天津外国语学院的美国学者诺曼·斯班瑟在评论《今天》与“星星”的这些“反叛的激进的”作家艺术家时所说的：“与其说他们单纯地接纳和拥抱西方的东西，还不如说他们是在那样差的条件下寻找并组合一切的可能来制造和返回自我，这有点像拉丁美洲艺术家的现代性实验，他们也用了进口的观念和实践的例子作为工具来突破僵硬的形式与传统。这其实是一种去刺破已失去活力的意识形态的武器。”
即使撇开“星星”政治事件性的一面，其艺术本身的政治性主题，依然构成了一种核心的“亮点”。在“星星”大多数成员的笔下都出现过政治性表达内容，他们将自身对于西方艺术表现方式的理解与臆想，运用到了对于本土历史与现实的质疑、抨击与反叛之中，进而构成了“星星”自身的“主旋律”。其中的代表是王克平的《沉默》与《偶像》，它们以奇崛的想象力和罕见的表现力度，成为了当代艺术的一个经典。对于王克平来说，荒诞派戏剧的表现手法得到了有效的转换，变成了他在进行社会批判时发射出的嬉笑怒骂等多种子弹，并且，当一种特定的现实情境被加以高度凝练的表现之后，在后来的时代或者说已然发生转换的语境里，它依然可能转化为人类普遍的现实处境的一种隐喻、一个寓言，从而得以被有效地继续阅读。马德升的作品与王克平一样具有典型的政治对抗性，一种在戏拟中完成的批判与反讽，相对于王克平，马德升显得更具有“政治先锋派”所需要的招贴画效果，风格明快，富于对比与夸张意味，而《自画像》与《六平方米》则显示出这位“狂人”艺术家更为内在与抒情的一面。
“星星是向所有图解政治的绘画挑战。”“不是用作品抨击政治时弊，提出救世良方，而是用自己的作品表达对生活的、对世界的非常个人的观察和感受。不自觉间，我们展示出一个不同于主流社会图解政治的新的艺术原则——表现自我。”薄云的前一句谈论勾勒了“星星”的基本轮廓，而后一句也许是在表达一个比“星星”更为久远的打算，事实上，尽管在“星星”当时的作品之中并不缺乏幻想、抒情甚至颓废之作，但是，在“星星”被历史化之后，它作为一个团体的艺术气质，就在于它当时赋予了自身以一种历史使命感，以充满激情的反叛精神，对政治图解的艺术做了正面的决裂与颠覆，将我们的艺术从那时候开始引向了现代主义的轨道。相比而言，与“星星”同时期的“无名画会”尽管在作品显示了现代主义的语言质素，并且在成员上与“星星”出现过交叉，但是，就团体气质而言，更接近于浪漫主义或印象派沙龙里培育起来的遁世主义倾向，并且，契合着中国古代文人的隐逸传统。
尽管西方有着对于现代主义或现代性的纷繁阐释，源头却在于夏尔·波德莱尔的几句话，在1863年发表的《现代生活的画家》一文中，这位伟大的诗人、同时也是十九世纪最重要的西方艺术批评家这样写道：“现代性是瞬时的、飞逝的和短暂的；它构成整个艺术的一半，而另一半则是永恒的、无息的和不灭的。”这就是说，现代艺术的基本特征在于它既主张艺术的永恒性价值，又主张偶然性——它要求新颖和独创。针对他所处的“重要的旧传统已经失去，而新的传统尚未建立”的那种年代危机，波德莱尔建立起了一种具有决定意义的逆反逻辑，他在《论现代生活的英雄主义》一文中强调“情势所给予的各种价值和权利：因为我们所有的创造性都来自时代加于我们情感的印记”。自波德莱尔以降，现代性的美学始终是一种想象的美学，它同任何形式的现实主义相反。显得至关重要的，是个人的独创性，是将“空洞的现时”转化为“英雄的现时”的意识、才能与勇气。而马泰·卡林内斯库在他著名的研究之作《现代性的五张面孔》里，进一步阐释了波德莱尔的主张：“这就是创造性、天才的朴素性和冒险想象，它们同熟练、灵巧和技艺相对。”
事实上，正是这种对于“英雄的现时”的强调和追求，使得“星星”的成员们在公然挑战社会主义现实主义的官方正统艺术之外，也对当时兴起的“伤痕美术”怀有一种蔑视。在他们看来，“伤痕美术”仿佛是一种蜗涎般粘稠、苦涩的分泌，一种“缠足式的过渡”(见马德升《反省的时代》)，在手法上延续了写实主义的语言模式，而在表达的主题方面，则企图为残酷的历史真相披上一层伪饰的面纱，其作品中那种貌似沉重深刻的悲剧性，所散发的其实是自欺欺人、自哀自怜的气味，薄云在剖析“伤痕美术”的代表性作品之一高小华的《为什么》(1978年)时说道：
“它表面上看起来是反思‘文革’，实际上是图解概念：几个红卫兵拿着枪在深思着：为什么我们要互相屠杀?如真有这事，把枪一扔，回家去完了，没人逼你屠杀同学。‘文革’时不会有人思考这些的。‘文革’的悲惨恰恰是没有人思考为什么两派红卫兵都以对方为敌人，实际上就是杀自己的昔日同学，却都认为对方是国民党残渣余孽，这才是悲剧。而不是说他在想为什么要互相屠