首页 -> 2008年第5期
解说·信康
作者：张承志
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冈林信康的作曲，由于涉及的形式广泛，其实应该受到更充分的评价。从早期的folk song，到大潮大流中的摇滚，从电吉他和大音响效果的使用，再转头回到日本的演歌，最后是“嗯呀咚咚”(日本号子)。
演歌其实是“艳歌”的一个变称，顾名思义，日本流行的大多数演歌都相当俗气。可是冈林的几首却是一派清纯，作曲亦地道至极。
其中有两首，是他为盛名经久不衰的演歌女王美空(Hibari、云雀)写的。但美空唱的，可能没有冈林的男声唱得好。美空与他的合作，大概是他的晚期轨迹中，一次刻意的明星行为。
但是，左翼之星的政治标签，不管他怎么撕，还是牢牢贴在他的脸上。从八十年代到九十年代，就连我这样一个外国人，也不知几次目睹了听众强求他重唱旧时抗议歌曲的场面。而他似乎毫无礼貌，在乐器之间和台下的听众争吵，脸上满是不在乎的表情。我猜只有少数人才能透过那表情，看见一种受伤野兽的绝望。对政治的恐怖，居然能迅速变成对眼前观众、对围绕自己的人们的恐怖——这种心理和神经的反应，令一旁注视的观者，惊讶不已。
当他刚刚宣布要用类似中国“呼而嘿呀”的(嗯呀咚咚)做主旋律时，我完全没有相信。
一般说来艺术家的诺言多不可信。你不敢断定哪一招是真心，哪一招是花样。即便是被环境逼迫吧，艺术家常有冷漠和狡猾的一面。
但是看来他决意已定。
每首歌，都使用最传统的日本民谣号子做旋律节奏的基调。即便《虽然没有成为詹姆斯丁》和《风歌》那样完全是抒情的曲目，也全都以萧杀的竹器之声伴奏。七十年代式的吉他独语愈来愈少了，他放弃弹唱，放弃诉说，放弃现代派的炫示，把歌曲纳入大鼓和竹子的敲击。单调的劈裂声中，隐现着一种冷峻。
九十年代初我们在日本重逢。
他告诉我，1984年6月9日，我在东京EggMan听过的那场如醉如痴的演唱，是“无拳套演出”三百次实行的前奏。
我讴歌那是方向，我说只因为回到了独自一人“无拳套”的英雄路，这个鲍勃·迪兰的日本复制品，终于在一步之上，大大超越了鲍勃·迪兰。那种唱，逼近了歌唱的原初，它造就冈林信康达到了一生的顶峰。
但是，冈林信康并不像我这么重视“无拳套”的意味。
整个九十年代他没有再做改弦更张。嗯呀咚咚，已打磨得板正腔圆。
他更想正视的是现在。他今天对日本号子的宣传，和昨天对“无拳套”、前天对演歌、更以前对归回农村的宣传一脉相承。在日本他的听众已经很少。他一度试图接近亚洲。而亚洲是歌舞的海洋；对他来说不仅有能力问题，常识和立场都将被严峻审视。
日本的同龄人。包括他如今都过了花甲之年。前些年在东京，我问过他对“以后”的考虑。他说：我除了唱什么也不会。在《风歌》的附信中，他毫不避讳他的年龄。忆起他早期的“对人恐怖症”和逃离演唱的“冈林蒸发事件”，我惊异他的神经，怎么今天变得如此皮实。
九十年代后期的CD《风歌》，底色是沙哑的号子。时光流逝，他已经能用几首重要的“嗯呀咚咚”随时席卷台下听众，让他们丢掉矜持加入合唱、掀起快活的气氛，造成整晚的高潮。
流露真情的，是那首《虽然没有成为詹姆斯丁》。
那大约是在1992年，他受了尾崎丰之死的启发，难得写了这首堪称真挚的自叙歌曲。
歌手尾崎丰死于年轻的二十六岁，他的歌尤其他的死赢得了成千上万的青年。电视上接连几天一直播着痛哭的年轻人吊唁的镜头。冈林信康对尾崎的死，用《虽然没有成为詹姆斯丁》进行了发言。詹姆斯丁(James Ding)是个流星般的演员，几乎是与成名同时就死了，也正因为他活得短暂，他在死后就更加出名。人人都爱看他的电影，他成了年轻地走上艺术祭坛的象征。
冈林信康的那首歌在东京的首次演唱时，是在日清大厦里一个可以边吃边听的场所。那时我感慨，场所再不是冲破警察维持的秩序、跳墙挤入人海、数千人共同狂吼狂欢的地方了。如今他的会场先要满足客人的食欲，再给客人添上音乐的甜点。
一个歌手死去了
只有二十六岁那么年轻
他被人们捧上了祭坛
从此变成了詹姆斯丁
我曾被歌累得疲惫到了尽头
一直逃到了深山野村
那年刚好也是二十六
而且至今又是二十年
记得唱到这首歌时，没有太多的听众注意他的表情。隔着变幻色彩的照明，我觉得他如同一尊雕像，棱角锋利，目光冷漠。这首歌的配乐如同竹子的鸣啸，丝丝凄厉。在激烈萧杀的竹木伴奏正中，他抱着吉他，反复地唱着这样的副歌：
虽然没有成为——詹姆斯·丁
但是能活下来，还是该说，真好
我不知道，使用着母语，对着人
唱如此坦白私人心事的歌时，歌手
的感觉会是怎样。
但是无论心情怎样复杂，当时我没有留意——《虽然没有成为詹姆斯丁》的作曲，用的就是传统的号子变调!
——这似乎暗示着号子的可能性。
像农民号子一般跃动的、古拙单调的音乐，淹没了吉他。一派不易形容的声浪，使手持吉他的他，完全成了一个抽象。我想，在他仅二十几岁的当年，在万众欢呼中握紧吉他，唱着震撼了一个国度和一个时代的《我们大家所盼望的》时，形象一定就是这样。那是伟大的六十年代艺术的形象。
他的小乐队汗流满面，重重地打击着竹筒、三弦，还有震耳的大鼓。特别是竹子；他的乐队头目是忠实的平野融，一个人负责编曲、旋律吉他、电子琴，以及最主要的击竹。平野告诉过我，他把砍来的竹子挑出不同质地的几节，制成一个打击竹乐器。那次，当我突然听见一排竹筒发出的、难以名状的凄厉倾诉时，逼人的效果，说不出来。
不易觉察地，革命的因素，在悄悄地向着——民族的因素转变?
是这样吗?
大概在1992年初，我怕他的亚洲之声会让亚洲人听着逆耳；就在为他写的CD《信康·解说》里添了一点微词，提醒他亚洲无论西、北、中都是音乐的渊薮。后来在北京，周刊《AERA》使用了对我的采访(部分引文)，我婉转地对他的“寻根”表示谨慎。在那里，我第一次用文字建议他回到依靠诗作，一把吉他的路上去。 可是出乎我意料的是，他的态度居然那么坚决。读了我给《AERA》的文章后，他回信说：
“我很明白一把吉他弹唱是我的一部分才能。但是以它做为音乐活动的中心，会不会变成对寻求三十年前政治歌的人的迎合?我有这样的恐怖心。因此，不能那样做。”
我建议的，其实是他的“无拳套演出”方式。而他早觉察到我对他政治态度的在意，因此干脆断言——抒情与政治之间的危险联系。
话里行间也许还有对我的、革命中国出身的顾虑。我几遍地读着。这封信是他一次尖锐的内心暴露，我暗暗感到震动。
八十年代中期，他在一连几张“成人pop”里嘲男笑女和胡涂乱抹之后，终于走上了“无拳套的演出”。