首页 -> 2008年第5期
解说·信康
作者：张承志
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忆起八十年代的文学环境，不少人都会有多少的惜春感觉。时值百废俱兴，现代艺术如强劲的风，使我们都陶醉在它的沐浴之中。穿着磨破的靴子、冻疤尚未褪尽的我，那时对自己教养中的欠缺，有一种很强的补足愿望。回到都市我觉得力气单薄，我希望捕捉住“现代”，以求获得新的坐骑。那时对形式、对手法和语言特别关心，虽然我一边弄着也一直在琢磨：这些技术和概念的玩意究竟是不是真有意味的现代主义。
裹挟的时代，把我们从六十年代投入了蜕变更新的八十年代。我从一个职业牧民，变成了一个职业写作者。
“现代”冲淘着那时的中国文学界。
文学领域，特别是小说领域的故作虚玄和暧昧怪奥，使我浅尝辄止和心里疲倦。一个在北京长大的日本朋友的介绍，使我偶然碰上了冈林信康的歌曲。初听时虽然有振聋发聩的新鲜感，但我还是没留意，这个遭遇，对于我见识“现代派”有多重要。
关于日本歌手冈林信康，我已经前后写过四、五篇文章，还有他1991年的CI《信康》的解说词。此外用日文发表的，还有我和他在《朝日杂志》上进行的对谈《从两个边境看到的文化》，以及在《早稻田文学》上发表的论文《绝望的前卫》。我曾表示：就对冈林信康的分析介绍而言，我写的已经够多了。
这一篇的前半，是基于《音乐履历》改写的，作于2002年。
但是在我的音乐履历中，这一格如同学历：一个被蒙古草原的古音涂抹过耳朵，但还不能把握它的含意的现代人，或许需要一个类似学院的阶段。谁也不能拒绝现代。如果歌声和音乐真的与人的进步息息相关，那么音乐的路上必须有一个究及现代的阶段。
对于我，那是离经叛道的、极其新鲜的体验。我久久地不能分辨，它是声音?是肉体?还是一种质地的美?好长一段时间，我的听觉和思路，在这些念头中间被撕来扯去。
过分清晰的，带着喘息和胸腔震鸣的、原样的肉声，给了我异样的、首先是生理的感觉。评论家富泽一诚说，他在日比谷的“野音”听冈林信康音乐会时，感觉像是被铁锤猛砸着后脑。一种过度的刺激，如一阵风般把人掳掠而去，使人完全不能抵抗。
这种嗓音当然因人而异，不用说我们更听腻了赝品和恶心的作假。他不同，十几年听着，不管我怎样审视和挑剔，还是一次次地肯定了那一股声音。他的音质很难形容，哪怕在震耳欲聋的喧嚣声浪中，也藏着一丝特质。他的声音比常人高出一阶，这不单使他在嘶吼中游刃有余，尤其在低唱时，带有一种透明的男性质感。
这个质感很特别。我发现由于这个质地，他和别人区别得很清楚。在录音带或唱片里，尤其是在音乐会的现场，只有那一丝本质任他回避而不能掩饰。它时隐时现，深藏又闪耀，如隐现的磁场，悄悄地抓着听众。是的，哪怕在他唱得最放纵最疯的摇滚时期，那些怪诞野蛮的话语里仍然挟着一丝圣的音素，使人不断地联想到歌手的牧师家庭，和他唱赞美诗的童年。
与歌声共存的，是歌唱者的脸庞。
实话说，我很惊异那些在电视上丑陋作态的人，怎么敢充当歌手。现代的歌，要求着与歌手一致的形象。后来冈林信康曾经对我开玩笑说，他可能有俄罗斯血统。装帧者曾利用他的形象，在一张唱片广告上把他画成一个十字架上的耶稣。他有一双低垂的眼睛，长发蓄须，在日本人中罕见而拔群。变幻灯光照射之下的他，滚烫声浪托浮之上的他，给默默听着的人们一个美男子的确认。
这些是视听中的现象。但是，他的特别并不在此。不消说，缺乏内容的表层，不会达到美的境地。
从1983年开始算，我追踪和倾听了他二十多年。渐渐地我能够抓住和把握那美感了。我明白了他，看见了他怎样竭力调动自己，让复杂的经历化成歌，化成词与曲，成就自己的天赋。
他立志做一名牧师的少年时代，他练习拳击以感受肉体痛苦的故事，他的考入同志社大学神学部又退学放弃教会的选择，他在山谷贫民窟出卖体力、当日雇工人的、著名的体验，他买了一把劣质吉他一鸣惊人的传奇，他作为六十年代左翼青年的“民谣之神”大红大紫的记录以及又突然遁人乡间自耕自食的行为，还有他那被人牢记不忘的名曲《山谷布鲁斯》——他不仅极尽了歌星的风流，更积蓄了宝贵的体验。
一个时代弹指而过。
其实，如果缺乏底蕴，过了中年，明星就大多衰竭坠落了。对于艺术和思想来说，时间的含意是严峻的。
在日本，在六十年代的群星纷纷凋落以后，唯有他，不仅能成功地完成重返舞台，而且还能再三地掀起波澜、保持自己的存在价值——我想，他的异乎群类的特殊体验，是关键的原因。
这种向自我强求力量的努力，有时甚至使人觉得难过。
1986年9月，他在和我对谈时，突然说：
“……还是最近，借着老父亲做手术临死的机会，终于写出来一首。可是结果，老爷子还是没为我死掉!”
在场的人一片轰笑。他指的是抒情的《84年冬》，一首凝视着病床上的父亲的歌。日后我几次重读那本《朝日》，总是不由得盯住这段话，心里不是滋味。
开一代风气的鲍勃·迪兰擅长的写诗才能，在这个日本歌手身上同样表现得淋漓尽致。他的诗句不定不羁，人们很难猜出他的念头由来。这种自由的才能，在早期就已经显现。 他能在凶狠粗重的摇滚和呓语中，突然插入非常直接的轻柔抒情。比如《たぃへし》(Ho-bitto)。他编了一个自己在“たぃへし”(咖啡馆)里遇上一伙要去示威的左翼学生，由于那些女大学生娇声邀请，“我”决定加入他们，一块去跟警察干。半路上碰见一个唱他的《朋友啊》(友し，此曲一度如小国际歌)的青年，捉弄了那害羞青年后继续走。见了警察后立刻抡起武斗棒，对准警察的脑门一劈而下，而同一瞬间警察也掏出了手枪。冈林信康唱得又疯又痴，节奏快得如同快板书。两段相接的当儿，他居然还对唱片外的听众说：“您受累啦。”而“究竟武斗棒是劈开了警察的天灵盖还是没劈开，警察的手枪里是打出了子弹还是没有打”，结尾句是“请听下回分解”。
在一堆如此的乱暴合集中，他突然用单调的口琴声和吉他和弦伴奏，唱起秋天的红叶风中的芦草，叙述“姐姐已经有了／第二个孩子。前面的小五月子／已经成了小姐姐”——表露他的另一面，表达他比普通人更平易的感情了。
模糊的触觉，不好概括。
那是继草原以后，对一种语言“滋味”的又一次不确切把握。冈林信康的歌曲使我对又一种语言有了“味觉”。日语的语汇限度和暧昧、它的特用形式，使得这种语言常常含有更重的语感。冈林信康的歌词在这一点上尤其突出；听众时有因语言而导致的深受感染或刺激的体验。我当然并没有太留意：接着蒙古草原之后，我正在双语求学的路上增加记录。
都是为着回避，为躲避人们要求他暴露真心的逼迫。都是依仗才能，当然伴随着捕捉旋律的作曲才能。艺术的残酷，宣布着社会的残酷。人们看似是享受艺术，实际上是在享用艺术家本人。他告诉我这个道理的普遍性，即便在中国，掺着政治的刺鼻气味，一丝丝令人心悸。